Ferroni: Giudici e Zanzotto, “La scrittura e l’esistenza”

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di GIULIO FERRONI

 

Tracce di autobiografia
La poesia del secondo Novecento ha oscillato tra la riduzione dell’io, l’allontanamento di ogni diretto dato personale ed esistenziale, e l’opposta espansione dell’io, l’esibizione/confessione di sé e del proprio essere: da una parte è diventato difficile o sconveniente dire io, dall’altra si sono moltiplicati gli indugi su scorie e storie individuali. I due poeti sembrano sottrarsi a una troppo netta scelta tra i due campi e, nel dare in maniera differente voce a punti di vista inevitabilmente personali, interrogano in modi diversi il nesso tra scrittura ed esistenza, la sua necessità e la sua problematicità, lasciando nella loro poesia varie e molteplici tracce della propria vita e di quel loro essere “comune” su cui sopra ho insistito. In Giudici tutto ciò è subito evidente: e, di fronte alle sue prime raccolte, si può avere il sospetto di un mondo totalmente autobiografico, di una poesia destinata a dar direttamente voce alla sua esistenza personale (due titoli come La vita in versi e Autobiologia sembrano già di per sé invitare a letture di questo tipo). Ma basta accostarsi da vicino a quei testi, e poi a tutte le raccolte successive, per constatare come la sua esperienza personale si dilati e si contraddica, nel suo presentarsi come genericamente “comune” e nel suo espandersi in una serie di maschere, di disposizioni e “prove” teatrali (e basta appunto ricordare un titolo come Prove del teatro): e si ponga così come investigazione dell’insufficienza e dei limiti dell’esistere, del suo proiettarsi “oltre”.
In Zanzotto invece le tracce dell’esistenza personale e autobiografica restano in apparenza più discrete, disseminate variamente nei testi come emergenze della nevrosi, del dubbio su di sé, e come persistente radicamento in quell’Heimat familiare da cui egli continua a guardare il mondo vicino e lontano, a verificarne gli splendori e le falle (orizzonte su cui ha ben insistito Fernando Bandini): in ogni momento della sua scrittura, anche in quelli in cui più si costipano i frammenti del mondo esterno e le invadenti scorie della comunicazione e della cultura, agisce un allarme psichico, si manifesta un’esistenza in ascolto, nell’atto di captare entro di sé i disturbi del mondo, di riflettere quei disturbi nel proprio malessere personale e nella propria tensione a un “bene”, a una conciliazione, a un “ritorno”.
 «E io che avevo ambita tutta un’altra poesia»
Si è qui ricordato più volte l’uomo “medio” del primo Giudici, la figura di intellettuale piccolo borghese che costruisce la propria vita nell’universo cittadino, con le sue mediocri esigenze, con i suoi calcoli un po’ gretti, con la sua viltà e con le sue speranze, con i suoi desideri e con le sue colpe, negli anni del boom: ancora sotto l’effetto di un’«educazione cattolica» recepita in termini casalinghi, tra esteriorità e interiorità, lontano da ogni rigorismo, tra indulgenza e disponibilità all’errore. Con la sua poesia Giudici ci ha lasciato l’intensa immagine di quella piccola vita piena di esitazioni, di meschinità, incerta di se stessa, protetta da piccoli oggetti e da modeste abitudini quotidiane, vissuta da tanti italiani negli anni in cui il nostro paese, uscito dal disastro della guerra, ritrovava se stesso e insieme si muoveva verso un nuovo orizzonte, cominciava a liberarsi da antiche miserie e oppressioni e a esporsi ai richiami della civiltà consumistica. Ma il personaggio che parla, che dice io, che addirittura si fa riconoscere, non coincide necessariamente con l’autore; è piuttosto una recitazione di sé, non priva di suggestioni letterarie, che convoca intorno a sé altre maschere e recitanti, tra gioco e disagio, tra divertimento e malessere, come nell’impossibilità a uscire da sé, pur nell’aspirazione a un’altra vita di cui, da quello spazio, non si può nemmeno configurare l’immagine. Ecco Dal cuore del miracolo (ne La vita in versi, 1965):

 

Parlo di me, dal cuore del miracolo:
la mia colpa sociale è di non ridere,
di non commuovermi al momento giusto.
E intanto muoio, per aspettare a vivere.
Il rancore è di chi non ha speranza:
dunque è pietà di me che mi fa credere
essere altrove una vita più vera?
Già piegato, presumo di non cedere.

 

Il poeta dichiara di parlare di sé, afferma un po’ ingannevolmente la natura autobiografica della propria poesia: ma è un’autobiografia trasposta in una vita che non si dice, in una non partecipazione ai dati emotivi proposti dal «miracolo», che si risolve in un morire determinato dall’attesa/credenza in una vita diversa, in un possibile «altrove»; anche se poi deve piegarsi a quella realtà di cui è prigioniero, pur continuando a presumere di «non cedere», di restare fedele a quella pur negata aspirazione all’altrove. In fondo tutta questa poesia, nei suoi ricchi sviluppi successivi, si può far risalire a una aspirazione all’altrove continuamente confrontata con la normalità, la banalità, le occasioni “comuni” dell’esistenza. Sempre più, andando avanti nel tempo, essa estrae tracce di quell’“oltre” e movimenti verso di esso da situazioni quotidiane, suggestioni suscitate da persone reali, risonanze date da combinazioni linguistiche, materiale onirico variamente manipolato: tutto come messo in scena, trasposto in teatro dell’io, tra evanescenti personaggi, in cui l’io può essere maschera di se stesso (un «doppio io», come in un verso di Aspirazioni) e maschera di altri e gli altri maschere di se stessi e maschere dell’io. Già del resto nel titolo di un’ampia sezione di Autobiologia (1969) il poeta aveva assunto su di sé il celebre motto di Flaubert La Bovary c’est moi: e può venire in mente quello che Svetonio dice di un personaggio in effetti poco “comune” come Nerone, che soleva andare in scena con una maschera di se stesso o di sue amanti, «personis effectis ad similitudinem oris sui et feminae, prout quamque diligeret» (De vita Caesarum, vi, 21).
Nella serie di dislocazioni di se stesso, Giudici si vede spesso in un altro se stesso, che fa cose che lui farebbe e non farebbe, che non osa né oserebbe confessare: un personaggio sognato o immaginato, letterario o reale, collocato in un altro tempo o in un altro spazio. Quel morire «per aspettare a vivere» si espande in immaginazioni di morte: ancora in O beatrice (1972) si va da Il mio desiderio di morire (legato alla tensione a «diventare uno di un’altra specie» e suggellato nel «nobile assunto / di stringere l’amore nell’amore, / il punto nel punto») alla formidabile e paradossalmente kafkiana Descrizione della mia morte, che significativamente chiude il libro, in cui la morte si presenta come cosa che si va a prendere in un ufficio, funzione burocratica e istituzionale, transazione commerciale da cui il soggetto alla fine si sottrae, preferendo una morte immersa nel libero flusso della vita:

 

Che importa anche se era questione solo di ore.
C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte.
Morire la mia vita non era naturale.

 

L’immagine della morte si ripercuote variamente, nei libri successivi, in evocazione di presenze perdute (come quelle de Il ristorante dei morti), in situazioni che si collocano in improbabili o inafferrabili aldilà, in visioni di morte/resurrezione, segnate dalla insistente suggestione del Paradiso dantesco: che culminano nella bellissima La resurrezione degli abiti, suscitata da una visita al cimitero dei Cappuccini di Palermo. Qui il ritmo da inno, che sembra addensare in sé, oltre alle tracce dell’innografia cristiana e della tetrapodia giambica psuškiniana, quelle di celebri ballate di Villon, segue la labile e inquietante persistenza di tracce di vita nelle figure dei cadaveri, “vestiti” con i loro abiti di esistenza e di scena e macabramente mostrati in quel cimitero; e nello stesso tempo li espone verso il possibile recupero di vita, quando saranno animati dal respiro dei corpi risorti nel giorno del Giudizio, nella valle di Giosafàt:

 

Abiti – e non già corpi
Di quel resurgere, o risorti
Ai quali estremo sovrassalto
Lasciò ogni vita un po’ di caldo:
Che vani e stretti in Giosafàt
Su voi di noi respirerà.

 

Tutta la trama di dati esistenziali e autobiografici della poesia di Giudici e tutto il loro trasporsi verso altro, verso prove e mosse teatrali e costruzione di personaggi, si fonda sul rilievo che egli attribuisce alla persona del poeta come tramite, vaso si potrebbe dire, dell’azione della lingua. Nel saggio La dama non cercata alla persona dell’artifex e alla «sua contestualità storico-esistenziale» viene attribuita la pertinenza del «momento pre-linguistico, pre-fasico, pre-letterario del poema», mentre al destinatario spetta la «finale destinazione, il suo uso e ri-uso». Rispetto a questi momenti iniziale e finale, «il farsi, il costituirsi del poema» si attua in «un processo che vede nel ruolo di protagonista non più l’artifex, né tanto meno il destinatario, bensì quel misterioso attore che è la Lingua Poetica». Ne consegue il «primato dell’occasione», che «non significa rivendicare una preminenza, che so io, del “sentimento” o della persona stessa dell’artifex, ma precisamente una loro secondarietà rispetto alla lingua». Così ai dati e alle occasioni personali ed esistenziali si riconosce un ruolo quasi di suscitatori, di strumenti attraverso cui passa la forza, per Giudici «misteriosa», della lingua, il suo carattere attivo.
Un testo del 1983, raccolto anch’esso in La dama non cercata, dal titolo La Musa inquietante, pone più direttamente il problema del rapporto della poesia con la vita personale, smontando come dall’interno l’illusione che la poesia possa dare un senso risolutivo all’esistenza, possa porsi come realizzazione umana integrale («poter essere uomo totalmente»). Ricordando un’affermazione di William Faulkner, in una conferenza ascoltata in giovinezza, secondo cui ogni opera d’arte «è un fallimento», Giudici nota che ciò che spinge alla poesia è proprio «questo disinganno del non riuscire a essere uomo nel senso del compiutamente umano», che può avere come esito soltanto il fallimento:
Tutta l’arte, dominio delle Muse, è anche il dominio (la denuncia!) di questa insufficienza umana, di questo fallimento e nello stesso tempo, paradossalmente, ne è spinta e motivata……
Insomma un groviglio di fallimenti e insieme una ricerca senza fine, tramata a partire dall’esistenza della persona «privata (deprivata)» che l’autore riconosce in se stesso, secondo quella minimizzazione di sé di cui si è ampiamente già detto. Questi fallimenti potranno ricavare «il loro poco oro, la loco poca luce di diamante […] da un limo di gioie e di patimenti, da un crudele impasto di esperienze approdanti a nulla, da volti umani, membra umane, poveri amori avviliti in conflitti dove ciascuno è il vinto, miseria di esistenze mortificate dal non capire fino al punto che era necessario […]». Tutti i dati esistenziali che si affacciano nei versi, Muse ispiratrici che sono persone con i loro nomi o con la loro «semplice maschera di nome», sono in definitiva «creditori o creditrici» dei fallimenti del poeta, che ha usato la loro moneta per pagar loro il dovuto della propria esistenza, del proprio rapporto con loro («Ersatz ovverossia surrogato dell’unica moneta che sarebbe stata onestamente pagabile, quella della nostra vita»). E qui si giustifica il senso esistenziale del titolo così apparentemente oscuro del libro del 1977 Il male dei creditori.
L’atteggiamento di Giudici nei confronti del materiale autobiografico trova peraltro un singolare riscontro in quello che nel già ricordato Un ritratto di Dante egli dice a proposito degli scarsi riferimenti che il sommo poeta fa alla sua biografia reale:

La sua biografia più evidente è in effetti il rifiuto di una biografia, se per ricostruirne le vicende dobbiamo ricorrere a quasi acrobatici procedimenti deduttivi che partono da una data, da una scrittura notarile o cancelleresca, da fatti altrui, da un verso.

Pur nell’abissale distanza da Dante, Giovanni ci dice che ciò che di autobiografico traspare o sembra trasparire dalla sua poesia vorrebbe appunto essere letto sotto le vesti di «rifiuto di una biografia». In questo quadro egli insiste sul senhal di Beatrice, sul suo effetto di «nome comune», che equivarrebbe a «un nominarla e non nominarla», a un palesare nascondendo; e nota poi acutamente (ma anche pro domo sua) come il vertiginoso percorso dantesco scaturisca da «quello strano senso di incompletezza e insoddisfazione nostalgica di un altro sé che ci porta a cercare fuori di noi, carnalmente e spiritualmente, un immediato e spesso fallace compimento. Ciò noi chiamiamo amore, tuttavia ben sapendo che, al di là d’ogni amore adempiuto e consumato, ci attende l’inesausta nostalgia di un “grande amore” più grande». Così acquista il suo pieno valore l’ascesa fino alla visione di Maria alla fine del Paradiso, «sulla spinta di una nostalgia che è nel suo fondo anche maternale». Non si dimentichi, del resto, quanto sia essenziale e variamente dislocato in Giudici il richiamo alla madre perduta a soli tre anni: basta ricordare il riproporsi, tra La vita in versi e O beatrice, di sei testi intitolati L’amore che mia madre e l’affacciarsi dell’ombra materna in Empie stelle, sotto lo schermo di Creusa.
Certo il «senso di incompletezza e insoddisfazione», nel rilievo minimo che alla poesia tocca nella presente condizione “comune”, non può condurre agli approdi danteschi: l’insufficienza della scrittura consegue inevitabilmente all’insufficienza dell’esistenza, all’impossibilità di rapporti trasparenti, alla costrizione ad assumere maschere e a deviare continuamente da sé. L’evanescenza delle occasioni da cui sorge la scrittura si risolve nella casualità dei suoi approdi: e allora si rivela insufficiente e inconsistente lo stesso accanirsi a cercare l’espressione migliore, a intervenire sul testo con miglioramenti e varianti, con un travaglio testuale affidato a carte sottratte alla distruzione e poi accumulate da qualche parte e riservate a futuri studiosi, per malinconiche tesi di laurea o di dottorato. In Lume dei tuoi misteri (1984) il componimento Varianti manifesta una pungente riserva esistenziale nei confronti dell’ossessione variantistica (provata ampiamente dallo stesso Giudici e affidata a carte oggi utilmente raccolte nel Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano, per la delizia dei ricercatori): la dissociazione tra filologia e vita, il vano costiparsi delle carte delle varie redazioni, il sovrapporsi della scrittura con i momenti della più semplice quotidianità, tra i pareri occasionali che il poeta può essersi trovato a richiedere, conferma la sostanziale vanità di ogni parola, del travaglio che porta a una redazione finale, dell’incertezza di ogni valutazione (fino al dubbio se non fosse stato meglio lasciare il testo nel suo casuale stato originario).
Riporto tutta intera questa poesia, che meriterebbe di essere discussa in ogni passaggio, confrontando l’atteggiamento di Giudici con quello di alcuni dei maggiori poeti del Novecento (tra gli estremi di Ungaretti, tutto teso a esibire il valore autonomo ed esemplare di ogni variante dei propri testi, e di Saba, che invece propone le varianti tarde come ritrovamento/restauro dell’originario flusso vitale da cui la poesia è scaturita). E se ne potrebbe ricavare qualche riflessione sui limiti della variantistica accademica e della stessa generosa cura di conservazione delle carte degli scrittori, nel nostro tempo di costipazione e di evanescenza dei linguaggi:

 

Lei che ha potuto accedere ai più gelosi manoscritti
Non darà troppo peso a ogni variante del testo
Altro è filologia altro è la vita né mai
Presume la propria maestrìa il maestro
Che faticò e stentò sulle carte sottratte
Da una fatua speranza familiare
Alla sorte del fuoco che abolisce e perdona
Stipate nell’angustia di quella casa sul mare
Egli che spesso si era basato sul parere
Di frastornati parenti di passaggio
Vocante uxore ad cenam o di un fautore
Troppo devoto all’incerto messaggio
Però al di sopra del corrivo consenso
Se stesso infine vagliando allo specchio
Se non avesse inteso la sua parola
Coprire di vano suono uno spazio vuoto
O dubitando nel declinante intelletto
Se il partito più saggio non fosse lasciare la cosa
Così com’era venuta d’emblée
Essendo nostra scienza l’esatto del press’a poco

 

Questo «esatto del press’a poco» che è la poesia non può non risolversi in quel «fallimento» di cui il giovane Giudici aveva sentito parlare da Faulkner: ma non si tratta solo della sfasatura che, per il dislocarsi dell’esistenza, conduce a darle voce solo deviandola, teatralizzandola in maschere e senhal, ma dell’ulteriore, più radicale sfasatura che agisce su ogni risultato, su ogni approdo umano. Ogni realizzazione, ogni espressione giunta a compimento, si prospetta diversa da come si configurava inizialmente, impone una deviazione dalla spinta di desiderio, di comunicazione, di esperienza, da cui era scaturita. Nel momento in cui si fa, ogni poesia diventa sempre un’altra, non riesce a essere come l’autore voleva che fosse.
A ciò Giovanni ha dato voce in un testo che assume un rilievo conclusivo in Empie stelle, e che per l’appunto si intitola Poesia invece di un’altra, con un’epigrafe significativa e già di per sé sfasata, «cecidere manus», direttamente attributa ad «A, Manzoni»: si tratta in effetti della sigla apposta da Manzoni all’incompiuto e lacerante Il Natale del 1833, ricavata da Virgilio, Eneide, vi, 33, dove si riferisce alla rinuncia di Dedalo a scolpire, nel tempio di Apollo a Cuma, l’immagine del figlio Icaro e della sua caduta. Tutto ciò sembra particolarmente lontano dal fatto che la poesia si presenta come scritta in ricordo di Giansiro Ferrata, a dieci anni dalla morte. Essa inizia ricordando l’invito dell’amico Zeno Birolli a scrivere di Giansiro: ma poi si sviluppa per tre sezioni nel ricordo, oltre che di Ferrata, del vivace ambiente letterario milanese, di alcune «icone di stupito Novecento» e di quella svanita «aristocrazia della letteratura» (a cui già ho accennato). Infine una quarta sezione muta improvvisamente prospettiva e, sulla spinta di quella ormai lontana consuetudine con quel mondo letterario, considera quanto la poesia che l’autore ha realizzato nel corso della vita sia diversa da quella che si era immaginato; egli sa di non essere riuscito a scavare dentro il proprio io, ad aprire una trasparente e luminosa comunicazione, nell’inseguimento di quel suo evanescente «Sublime nulla»:

 

E io che avevo ambita
Tutta un’altra poesia
Inventare un frugarmi
Con gli occhi dentro gli occhi
Guardanti occhi e guardati
Così fu che mi persi:
Ma perché non una grazia di sillabe
Inseguire che voli sulle labbra di tutti
Rida ai cuori col canto li innamori?
Sublime nulla in te mia lingua triste
Da sempre amato
Manus meae che cecidiste

 

Ogni vera poesia è Poesia invece di un’altra. Ogni autentico poeta non può non constatare che in definitiva «cecidere manus».
«Veglio in iperacusia»
Questo senso di insufficienza è meno esplicito, meno direttamente manifestato, ma opera ugualmente in profondità nella poesia di Andrea Zanzotto. Il suo io appare subito come messo tra parentesi, quasi arretrato, Dietro il paesaggio, appunto: ma dalla sua specola, esso guarda alle occasioni e alle forme di un’esistenza che si esplica nella natura, originariamente disposta entro il respiro del paesaggio, nella sua evidenza fisica, nel suo vivo e mobile pulsare. Questa lateralità rispetto al paesaggio e rispetto alle cose, al mondo nella sua integralità, è sempre segnata da un senso di contraddizione, con due spinte contrastanti che agiscono sul soggetto, ne condizionano l’esistenza, i modi stessi di darle voce: da una parte l’aspirazione a essere “dentro”, nell’Heimat, nella comunità umana e nei suoi vitali linguaggi, accolto dal caldo respiro materno della natura; dall’altra il disagio nevrotico che sottrae l’io a questo suo nido, che lo incista in se stesso e semmai su di lui carica dolorosamente le alterazioni climatiche e ambientali, gli fa come avvertire psichicamente e biologicamente lacerazioni e suppurazioni che gravano sul tessuto della natura e sui rapporti tra gli esseri umani (anche nell’esercizio del linguaggio).
La disponibilità di Zanzotto a captare dentro di sé, nella sua mente e nel suo corpo, gli effetti del tempo – sia il tempo naturale che il tempo storico, il pulsare e franare del tessuto naturale come lo sfaldarsi ed esplodere di quello umano, della comunicazione e della società – è legata proprio all’azione di queste spinte contrastanti, che agiscono su di un io che è nello stesso tempo dentro e fuori del mondo, animato da un incoercibile desiderio di integrazione e conciliazione, ma costretto a sperimentare ininterrottamente il dissidio e la disgregazione. Tutto ciò comporta una mai tradita passione per il “buono” dell’esistenza, per un vivere che si esplichi nell’accogliere e nell’essere accolto, per una possibile fraternità: non senza una ferma coscienza critica del negativo e del male, non senza un reciso rifiuto (e, se necessario, condanna) di ciò che avvelena, che taglia, che uccide.
Nei primi libri di Zanzotto l’io dà più direttamente voce alla propria percezione della realtà, in un alterno essere dentro e fuori, che lo rende inquieto rispetto all’evidenza dell’esistere e alla persistenza delle cose (in primo luogo del paesaggio naturale). In Dietro il paesaggio (1951) la distanza («Or che mi cinge tutta la tua distanza / sto inerme dentro un’unica sera», Distanza), e il non esistere («Non esiste quella sera debole […]», Montana, iii) non escludono un riconoscimento di adesione, di familiarità, di integrazione felice, come in Lorna:

 

Uccelli che parlate il mio dialetto
là dal prato che balza ad inebriarmi,
là dietro il focolare e tra la siepe,
che sapeste delle sue fresche ciglia?

 

In Vocativo (1957) l’invocazione della natura è come complicata e ostacolata dalla più problematica emergenza dell’io, che si mette continuamente in questione. Così per esempio in Piccola elegia:

 

Io sto solo e non parlo dell’amore.
Io membra incerte
occhi sfibrati
dall’aspro moto delle cose, avvinti
come residue vive contraddizioni
al moto stesso della sera.
In Dove io vedo si rivolge questa inquieta domanda all’«animato Soligo»:
dove sei che davanti a te e nel tuo
sottile definirti io sto per sempre e invano
ed invano ti parlo mio solo nutrimento?

 

Nell’autunnale Colloquio, dallo stesso disponibile “sentire” interno al mondo naturale si svolge l’avvertimento di un’improbabilità dell’«esistere»:

 

Teneramente
sento la dalia e il crisantemo
fruttificanti ovunque sulle spalle
del muschio, sul palpito sommerso
d’acque deboli e dolci.
Improbabile esistere di ora
in ora allinea me e le siepi
all’ultimo tremore
della diletta luna…
Ancora in Vocativo, Prima persona mette più direttamente in questione l’io:
– Io – in tremiti continui, – io – disperso
e presente: mai giunge
l’ora tua,
mai suona il cielo del tuo vero nascere.

 

Questo testo insegue il vario affacciarsi e ritrarsi di un simile io negli incontri con la natura e con le occasioni umane, nel suo darsi inquieto in un «già estinto significato», mentre il successivo Esistere psichicamente scava nella aggrovigliata biologia che costituisce la «psiche», nella vita che si addensa a partire da qualcosa che è solo un’addensarsi di nulla:

 

da tutto questo che non fu
primavera non luglio non autunno
ma solo egro spiraglio
ma solo psiche,
da tutto questo che non è nulla
ed è tutto ciò ch’io sono

 

In IX Ecloghe (1962) questa sostanza psicofisica dell’io, il suo impasto di impalpabili spiragli e di residui fangosi, di fecciosi viluppi, si prolunga variamente nella sua continuità storica e nella sua disponibilità poetica («e dunque dèi e prìncipi e cose somme in te, / in te potenze, cose d’ecloga degne chiudi; / in te rantolo e fimo si fanno umani studi», Un libro di ecloghe); afferma più volte la propria natura contraddittoria («Si lasci che io dica “io”. / Quanto è difficile: io. / Ora: “io-sono” è questa emorragia», Con quel cuore che basta). E nell’Ecloga IX (Scolastica) il dubbio sul rapporto pedagogico, sull’inevitabile mentire con cui l’adulto insegnante si rivolge ai bimbi, conduce a una riaffermazione del valore della poesia e del suo linguaggio e del posto che in essa spetta all’io, se si dispone al dono, all’apertura, allo scambio, in una rinnovata dicibilità, pur nel suo fondo viscerale, pur nella sua frantumata nullità:

 

io sia colui che «io»
«io» dire, almeno, può, nel vuoto,
può, nell’immenso scotoma,
«io», più che la pietra, la foglia, il cielo, «io»:
e, in questo, essere indizio, dono
dono tuo, agli altri donato.
Primo elemento di una
proposizione, morula
imprecisa, persa ancora
in bui uteri, promessa.

 

Tra esautorazione e ritorno, l’io di Zanzotto, nella rottura con i tradizionali equilibri linguistici data da La Beltà (1968) riduce gli espliciti richiami all’esistenza e viene a disporsi più nettamente come istanza di ascolto e di osservazione dei riflessi del mondo, delle possibilità e delle impossibilità della poesia, degli strati psichici profondi, delle negazioni che respingono lontano ogni amata conciliazione (dirà più tardi, ne La Pasqua a Pieve di Soligo, in Pasque, 1973: «veglio in iperacusia»). L’io de La Beltà interroga la persistenza e l’evanescenza della bellezza e della poesia, avvolgendosi sul proprio desueto abito bucolico, georgico, petrarchesco – «Quell’io che già tra selve e tra pastori», diretta citazione dell’incipit della traduzione dell’Eneide di Annibal Caro, in Possibili prefazi o riprese o conclusioni, II – e ricavando dalla sua stessa chiusura, dalle combinazioni linguistiche che riconosce come emergenze dell’inconscio, una singolare e frantumata conoscenza dell’alterarsi del mondo. La beatitudine della contemplazione viene nostalgicamente rimpianta, ma si ritrae sempre più in lontananza («Già fu beato questo ritirarsi», Alla stagione). Nel ritrarsi del mondo, nel suo andare «più in là» (in Al mondo), si vanificano antiche illusioni di identificazione del soggetto (anche se la disillusione viene compensata da scatti ironici, ludici e paradossali, che del resto covano sotto tutta l’operazione linguistica zanzottiana):

 

Io pensavo che il mondo così concepito
con questo super-cadere super-morire
il mondo così fatturato
fosse soltanto un io male sbozzolato
fossi io indigesto male fantasticante
male fantasticato mal pagato
e non tu, bello, non tu «santo» e «santificato»
un po’ più in là, da lato, da lato

 

Nell’accumulo di materiali che mirano a una ironizzata ricerca della dizione poetica, al di là della frantumazione e attraverso la frantumazione, Zanzotto lascia trasparire il respiro dell’esistenza come connessione che emana dal niente, da cui trae alimento la scrittura. In Pasque si veda questo passo da Sovraesistenze:

 

pietà e subentusiasmi per
questi spunti e colori rimessi a luce
tirati riga dal  al
e noi  spinti dal recto al verso ma
per mano a tutto
connessi a tutto dal niente
sapientissimi in niente che glisa, glissa…

 

In questa universale connessione la natura e la cultura offrono «l’insegnamento / mutuo di tutto a tutto» (Per lumina, per limina, ancora in Pasque). Nell’intreccio citazionale de Il Galateo in bosco (1978), l’incipit di (Maestà)   (Supremo) (per giunta ripreso nel finale) appoggia «l’inconsistenza e il “non sapere” del soggetto» non solo sulla stele funeraria romana ricordata in nota dallo stesso Zanzotto, ma anche sull’incipit del ii sonetto di Foscolo (come ha notato Stefano Dal Bianco); e si apre verso un’invocazione ai lontani morti della Prima guerra mondiale, alle loro inquietanti presenze nel paesaggio:

 

Non fui. Non sono. Non ne so nulla. Non mi riguarda.
Con una spallata di fresco dal fresco
quale marcia, umida, dolce bocca –
gorghe gorghe, catarri, voltastomaco.
Da me venite, dal mio poco riguardare qualcosa simu-
landovi
talvolta perfino nel crak crak delle acacie che al vento
lievi s’incurvano e crepano in alto
in chissà quai mai fibre intignate striate.

 

Nella successiva Sono gli stessi l’io è sottoposto a una sorta di visita, invasione, sterramento da parte di quei morti, mettendo in dubbio ogni possibile identità, in un ostinato scavare del linguaggio intorno all’ambiguo svelarsi e incepparsi dell’identità, fino a questa chiusura come sospesa:

 

E quel ciel che mi maciulla, mezzo
dentro e mezzo fuori bocca   io,
inceppo.

 

Il richiamo all’esistenza si dà sempre più come interrogazione su qualcosa che si perde, sullo sfaldarsi del linguaggio e sul montare del disamore, come in uno dei più intensi testi di Fosfeni (1983) – il cui titolo, Collassare e pomerio, è in corsivo, spostato sulla destra – che si svolge in un’insistente richiesta rivolta a un tu (che è forse l’essenza stessa del linguaggio), a partire da questo incipit:

 

Dimmi che cosa ho perduto
dimmi in che cosa mi sono perduto
e perché così tanto, quasi tutto
ho lasciato a piè del muro –
oh fastelli scrigni fardelli di rovi e poi là
gemellari luci, auricolazioni dell’infinito pomerio

 

Le richieste si succedono poi con una continua ripresa anaforica di Dimmi…, a proposito di cose perdute o abbandonate, della lingua perduta o collassata, dell’allontanarsi dall’«amore creduto perduto», fino a adorare «questa perdita secca», a procedere «riducendo a più non posso». Se il «pomerio», come osserva Dal Bianco, indica lo spazio della città in cui si tutela la lingua della comunicazione, nella poesia si può leggere un’ansiosa domanda sul collasso della lingua stessa, che «diviene insensata, si sottrae al controllo», con un tragico dissidio tra quel «continuo collassare della lingua e l’esigenza di una funzione comunicativa». Poesia quindi sulla contraddizione tra l’aspirazione a una lingua dell’amore, rivolta a dar voce all’esistenza, alla passione autentica della vita, e la paradossale costrizione a cercare invece, proprio per tener fede all’autenticità di quell’aspirazione, una lingua che, sfuggendo alla degradazione della comunicazione pubblica, si chiude nella non comunicatività, si allontana proprio dalla possibilità di una fidente dizione dell’esistenza: lingua oscura della poesia («sì che potrei con le mie parti infime / del brillio dell’oscuro lo stato vero assumere»), che, come propria lingua, il poeta ha finito per adorare, impegnandosi nella continua riduzione dell’evidenza della vita.
In questa contraddizione, naturalmente, si svolge tutto il percorso della poesia di Zanzotto, anche se in essa si affacciano ancora momenti – come nelle emersioni del dialetto, già in Filò (1976 e 1981) e poi in alcune zone di Idioma (1986) e in tracce sparse qua e là – di diretta e affettuosa nominazione dell’esistenza, con l’evocazione di presenze particolarmente care e amate, a cui l’io guarda con nostalgia, sotto il segno della perdita: le «Anime sante e bone», la Toti, Gigetto (semplice Charlot di paese), i piccoli mestieri di Mistieròi, e perfino figure intellettuali che il dialetto dispone in una dimessa e affettuosa normalità, come Montale (No te pias véder piòver sul bagnà, per il suo ottantesimo compleanno) e Pasolini (Ti tu magnéa la tó copa de pan, breve immagine della sua vita dal semplice Friuli della giovinezza alla sua lotta e morte «’ndove che pi la zhavària l’Italia», dove più delira l’Italia).
Nell’intreccio di effrazioni a cui Zanzotto costringe l’esistenza e il linguaggio («vado di soglia in soglia – attraversato risaputo – / effrangendo e violando», nel già citato Per lumina, per limina) ha un notevole rilievo (ovviamente, dato il ben noto fondo psicanalitico) il sogno, con molteplici tracce oniriche che si addensano e nascondono nella poesia e con una disposizione a veder sorgere la poesia come in sogno, a metterla comunque in relazione con il sogno. Nell’intervento al XXIV Congresso d’Alta Cultura della Fondazione Cini, nel 1982, Una poesia, una visione onirica (pubblicato nel volume I linguaggi del sogno), la spiegazione su quel singolare componimento visuale-poetico che è Microfilm, nato da un sogno, viene accompagnata da acuti appunti sul rapporto tra sogno e poesia. Lo «scarabocchio» presentatosi in sogno «portava in sé tracce di “forti” realtà», che suscitavano «una spinta a farsi rimeditare, a lievitare, a minacciare quasi»: il rapporto con il mondo onirico comporta sempre la percezione di qualche minaccia, fa emergere «problemi o meglio angosce antinomiche» con cui la poesia inevitabilmente si lascia agitare, traendone frutto. E d’altra parte in ogni componimento poetico «una realtà palesemente connessa col soggetto vegliante» si accompagna all’emergere di «tutto un tessuto di elementi che traboccano, premono su dall’inconscio e che sono da dirsi, soprattutto per il loro “linguaggio”, veri e propri coaguli onirici». In ogni componimento che si realizza così «una specie di diplopico dormiveglia, per cui da una parte un soggetto procedeva progettando, dall’altra invece procedeva generando “come in un sogno”».
Nel sogno e attraverso il sogno si delineano così le immagini e le tracce segrete e confuse, aggrovigliate e distorte dell’esistenza: e mentre in Giudici i dati onirici si dispiegano in una sorta di teatro, in situazioni paradossali, in proiezioni verso l’“oltre”, Zanzotto sembra piuttosto scavare nel loro groviglio, in un esasperato e spesso faticoso inseguirne le tracce e gli esiti nel lavoro del significante, nei replicati balbettii, paronomasie, calembour, onomatopee, tracce grafiche ecc. Nella sua poesia si danno molteplici «spargimenti di sogno», un vario «ammonticchiarsi di tratti del sogno» (così nel secondo pezzo Sono gli stessi di Il Galateo in bosco).
Questo frantumarsi e accumularsi delle tracce oniriche resta comunque parte di una vicenda personale, in rapporto, anche indirettamente e per vie traverse, con una autobiografia. Del resto, un breve intervento del 1980, Vissuto poetico e corpo, suggerisce a un certo punto «l’idea di testo come necessaria autobiografia, da leggere secondo le due frecce di andata e ritorno e in più col rinvio al sottinteso che ogni biografia tende a essere pangrafia». Qui «andata e ritorno» si riferiscono sia allo staccarsi del testo dal corpo-psiche, sia al suo porsi come lettura dello stesso corpo-psiche, che si concepisce come «qualche cosa di spaventosamente scritto» da una molteplice serie di elementi; mentre il carattere di pangrafia è dato dal fatto che il corpo-psiche individuale agisce anche come un determinante «posto di osservazione rispetto all’ecosistema», termometro sensibile dello stato del mondo (ma d’altra parte questo rilievo del corpo-psiche non a nulla a che fare con le mitologie del poeta-corpo variamente imperversanti dagli anni settanta a oggi, verso cui Zanzotto dichiara tutta la sua diffidenza nel già ricordato saggio su Poesia e televisione).
Questa necessaria autobiografia – e andrebbe seguita la fitta serie di richiami che nei suoi saggi critici il poeta fa ai nodi autobiografici degli autori considerati e alla pangrafia che ne scaturisce: vorrei almeno rinviare alle pagine su uno scrittore “tutto autobiografico” come Michel Leiris, in Aure e disincanti nel Novecento letterario – chiama in causa un possibile lettore capace di avvicinarsi alla «verità» dei miseri brandelli di vita da cui sorge ogni autentica scrittura, le cui tracce sono però destinate a divenire incomprensibili, a chiudersi alla fine nel magico e segreto rilievo della parola:

… ogni minimo quantum di dolore o di gioia patito – esso che è la verità – non può “aver luogo” se non nelle scritture. Destinate comunque a divenire illeggibili, a essere ricondotte dignitosamente al grado chiuso e definitivo di detrito-enigma.

Tutta la verità della scrittura di Zanzotto ha origine da quel fondo personale, dal contraddittorio travaglio dell’esistenza: e spesso egli sembra voler anticipare quel destino di illeggibilità, chiudendo se stesso e il proprio mondo, con lucido e sofferto rigore, in un enigmatico dispiegarsi e alterarsi di frammentati detriti.

 

 

Giulio Ferroni, «La scrittura e l’esistenza», in Gli ultimi poeti. Giovanni Giudici e Andrea Zanzotto, il Saggiatore, Milano 2013