Zirzotti: Heaney e Orazio

Seamus Heaney inside The Linen Hall Library

di EMANUELA ZIRZOTTI

Smarrirsi nelle verità di Orazio[1]

Come home east. Forget the west.
Admit, Sweeney, you have come too far
From where your heart’s affections are.
(S. Heaney, Sweeney Astray)

In “Digging for the Classics in Seamus Heaney’s Opened Ground”, David Kubiak rintraccia nel componimento “Digging” un esempio di recusatio e una forma di priamel che richiamano molto da vicino la prima ode del primo libro di Orazio. Pur non usando in maniera chiara la tecnica oraziana del sunt qui nel suo componimento, Heaney distingue le due alternative che il futuro pare prospettargli: la carriera (para)militare, da una parte – cui si allude nella similitudine «pen / gun» che apre la poesia[2] – e il lavoro nei campi, seguendo la tradizione di famiglia, dall’altra. Kubiak nota inoltre come l’opposizione di Orazio alla norma, enfaticamente espressa dalla ripetizione del pronome me nell’ultima parte dell’ode («Me doctarum hederae praemia frontium / dis miscent superis, me gelidum nemus / Nympharumque leves cum Satyris chori / secernunt populo […]. / Quod si me lyricis vatibus inseres, / sublimi feriam sidera vertice»)[3], trovi riscontro in un simile ripetersi della prima persona singolare negli ultimi quattro versi del componimento heaneyiano («But I’ve no spade to follow men like them. // Between my finger and my thumb / the squat pen rests. / I’ll dig with it»)[4], a sottolineare come l’io lirico percepisca la propria separazione dal contesto socio-culturale nel quale si muove. Come la prima ode di Orazio, “Digging” sarebbe quindi posta con intento programmatico in apertura di Death of a Naturalist, ad anticiparne i temi e a stabilire i poli della riflessione del poeta[5]. L’uso di tropi della lirica di Orazio (noti al poeta sin dai tempi della scuola) potrebbe non essere tanto intenzionale in “Digging” quanto l’interessante analisi di Kubiak lascerebbe supporre; tuttavia, la loro comparsa già in questa primissima fase della produzione heaneyiana segna l’inizio di quello che sarà un legame duraturo con l’opera del poeta latino. I riferimenti intertestuali a Orazio ricorrono in brevissime citazioni, in originale o in traduzione, oppure in allusioni tematiche, fino a culminare nella traduzione di un’intera ode. In tutti i casi, l’accenno si amalgama perfettamente con il tono generale del componimento e della raccolta in cui appare e con quello personale del poeta.

Il primo richiamo esplicito alle Odi compare in North. Il tentativo di Heaney di conciliare la fedeltà alla propria visione artistica e l’interesse per la causa nazionale può aver trovato un riscontro nello sforzo simile da cui scaturiscono le liriche del poeta latino, interiormente diviso tra la necessità di raccogliersi in se stesso, «nella convinzione che importa soprattutto conquistare e coltivare una saggezza la quale renda l’individuo libero e sereno», e quella di rispondere al «rinnovato interesse della poesia per le inquietudini e le tempeste della res publica»[6]. È soprattutto la concentrazione su se stesso, sullo “I” che cerca di raggiungere libertà e saggezza attraverso la poesia, che affascina particolarmente Heaney; così, in “An Open Letter”, egli gioca con la storia personale di Orazio:

 

I’ll stick to I. Forget the we.

As Livy said, pro se quisque.

And Horace was exemplary

At Philippi:

He threw away his shield to be

A naked I.[7]

 

L’atto di disfarsi dello scudo a Filippi — episodio narrato in Odi ii, 7 — è tutt’altro che eroico: tenere le armi sarebbe stato d’impaccio al poeta durante la rapida fuga dal campo di battaglia in seguito alla disfatta dei cesaricidi, al fianco dei quali egli combatteva. E dopo Filippi Orazio diventa di fatto un «naked I», non per la volontà di guardarsi dentro e concentrarsi sulla propria arte, ma per le mutate condizioni politiche, che lo privano delle proprietà e della dignità di uomo. Seppure in linea con il tono ironico dell’intero poemetto, tuttavia, il gesto di Orazio si carica di una forte valenza metaforica, divenendo il paradigma della coerenza dell’individuo che, per il bisogno di aderire ai propri princìpi, si distacca dal sentire comunitario.

Heaney rileva nell’arte di Orazio una caratteristica comune a ciò che sottende – nella sua visione – l’opera di altre grandi voci della latinità come Ovidio, l’attuazione, cioè, del «redress of poetry», intendendo con questi termini la duplice capacità della poesia di dare voce «to much that has hitherto been denied expression in the ethnic, social, sexual and political life» e, al tempo stesso, di “riparare” se stessa in quanto poesia: «to redress poetry as poetry, to set it up as its own category, an eminence established and a pressure exercised by distinctly linguistic means»[8]. La necessità di reagire alla pressione degli eventi esterni, dando a essi voce attraverso la propria opera, e il gioioso abbandono alla celebrazione della poesia in quanto tale trovano la loro espressione oraziana nella seconda parte di “Whatever You Say, Say Nothing” e nella sesta sezione del poemetto “Station Island”.

Il primo è uno dei componimenti centrali della seconda parte di North; qui, Heaney affronta le questioni politiche e sociali dell’Ulster degli anni ’70 in maniera più esplicita che non nella prima sezione della raccolta, nella quale ogni riferimento alle questioni del paese è celato sotto la maschera del mito. Altrettanto chiaramente il poeta descrive il rapporto tra poesia e vita pubblica. Il componimento insiste quindi sulla denuncia della violenza del conflitto settario («The times are out of joint / […] Men die at hand. In blasted street and home / The gelignite’s a common sound effect») e del morboso interesse dei media per «the Irish thing»[9]. In un territorio ormai dominato dagli assordanti suoni prodotti dalla nitroglicerina, la voce della civiltà fa fatica a imporsi[10]. Eppure, il poeta continua a confidare nel potere mitigante e ordinatore dell’arte:

 

I sit here with a pestering

Drouth for words at once both gaff and bait

 

To lure the tribal shoals to epigram

And order. I believe any of us

Could draw the line through bigotry and sham,

Given the right line, aere perennius[11].

 

Rimane ferma in lui la convinzione che l’intolleranza e la mistificazione che dividono il suo paese possano essere metaforicamente cancellate con un tratto di penna (una «line» che è al tempo stesso “linea”, “lenza” e “verso”) più duraturo del bronzo, come il poeta lo definisce citando direttamente in latino l’emistichio dell’incipit di Odi iii, 30 («Exegi monumentum aere perennius»). Heaney abbandona per un attimo il trambusto e la violenza dell’esterno per concentrarsi su se stesso («I sit here»), su quella sete molesta di parole che, se soddisfatta, permetterà anche a lui di erigere un monumento di cui si serberà memoria perenne, e che consacrerà lui e la sua poesia a imperitura fama. Heaney, cioè, insiste sulla capacità coesiva dell’arte, che gli permette di esprimere la propria identità di poeta facendo ricorso a tradizioni letterarie e linguistiche diverse: quella inglese, quella irlandese — nell’uso del termine drouth, voce dialettale dell’Ulster per thirst — e quella latina.

In “Station Island” il ricordo di quanto è stato appreso su Orazio conduce a una sorta di sfasamento spazio-temporale, che si esprime nella sovrapposizione dell’immagine dei possedimenti del poeta latino in Sabina con il paesaggio di Lough Derg. La sesta sezione del poemetto segna una pausa sia nel progredire dell’immaginario viaggio purgatoriale di Heaney (egli, infatti, si trova a metà del percorso e ha già incontrato le ombre, familiari ma inquietanti, degli artisti che, prima di lui, hanno descritto il Purgatorio di San Patrizio), sia nella narrazione. Mentre le campane chiamano ancora a raccolta i fedeli, esortandoli a proseguire verso la cima, il poeta sceglie di procedere in senso opposto, scendendo i gradini per fermarsi sotto l’ombra di una quercia:

 

Shades of the Sabine farm

On the beds of Saint Patrick’s Purgatory.

Late summer, country distance, not an air:

Loosen the toga for wine and poetry

Till Phoebus returning routs the morning star[12].

 

L’ora del giorno e la calura della stagione avanzata cullano la mente del poeta che si ritrova a godere della bellezza e della mollezza di un immaginario paesaggio del centro Italia direttamente collegato a Orazio («shades of the Sabine farm»). Oltre che biografico, il riferimento al poeta latino è letterario e rimanda al verso conclusivo di Odi iii, 21 («dum rediens fugat astra Phoebus», «fino a che il sole sperderà le stelle»): Orazio celebra un’anfora contenente vino, rivolgendosi a essa con termini generalmente usati nelle invocazioni agli dèi. Egli si sofferma sulla descrizione dei poteri della bevanda e sulle gioie dei conviti che si protraggono fino all’alba, quando il sole — Febo, appunto — torna a disperdere le stelle. Il verso di Orazio, così come appare ricontestualizzato nel brano di Heaney, sembra non offrire indicazioni circa il tema dell’ode originale, né pare avere una funzione altra da quella puramente ornamentale. Eppure, riferimenti indiretti alla lirica latina originale si ritrovano nell’aggettivo usato per descrivere l’ombra della quercia, «bottle-green» — che pare rimandare a un recipiente con la stessa funzione di quello cantato da Orazio —, e nell’atto di slacciarsi la toga (risonante del verso 22 dell’ode, in cui le Grazie pudiche sono «segnes nodum solvere», restie a sciogliere il nodo) per accogliere vino e poesia, e, presumibilmente, per avere maggiore libertà di godere dei piaceri conviviali. Tra i poteri del vino, infatti, Orazio annovera quello di accendere «insanos amores», amori folli, brame e desideri sessuali; questo aspetto della lirica oraziana si riverbera in tutta la sesta sezione di “Station Island”: il ricordo di amori giovanili si ricollega, da una parte, alla rievocazione della scoperta dei piaceri del sesso («my own long virgin / Fasts and thirsts, my nightly shadow feasts»)[13] e, dall’altra, al senso di colpa generato nel poeta dall’educazione cattolica. La ripresa del tema dell’ode classica contribuisce alla creazione di un componimento che esprime un atteggiamento verso la vita «that runs contrary both to the ascetic attitude dictated by a religious pilgrimage and to the sublimation of sexual instincts»[14]; una poesia, cioè, che celebra la vita e la forza inebriante dell’amore.

Heaney offre un ulteriore esempio di contaminazione culturale in “The Flight Path” fondendo, tra le altre, la tradizione della poesia oraziana con quella irlandese incentrata sulla figura del re-poeta Sweeney. Il componimento ripercorre varie tappe della crescita culturale del poeta[15], mettendo in risalto un graduale processo di valorizzazione del sé come individuo che definisce la sua identità in maniera autonoma dalla comunità[16]. “The Flight Path” registra inoltre le tappe di uno spostamento fisico: seguendo la scia dell’aereo, il poeta ricorda viaggi che lo portano lontano da casa — a Derry, Belfast, negli Stati Uniti, in Francia —, lontano da «the ones [he] learned to love by waving back at / Or coming towards again in different clothes / They were slightly shy of»[17]. Alla fine della terza parte il poeta immagina se stesso in America sotto le spoglie di Sweeney, qui significativamente qualificato con l’aggettivo “astray”, diretto riferimento alla sua stessa versione della leggenda irlandese: «Sweeney astray in home truths out of Horace: / Skies change, not cares, for those who cross the seas»[18]. Condannato dal vescovo Ronan a condurre l’esistenza degli uccelli, in continuo movimento di albero in albero, Sweeney trova un conforto alla sua alienazione fisica e mentale nella celebrazione poetica delle bellezze del paesaggio[19]. Dal suo esilio tra le fronde, costantemente inseguito e scacciato dai luoghi che più ama in Irlanda, il re-poeta pronuncia i suoi nostalgici canti, esprime la sua fortissima voglia di tranquillità e di casa[20] con toni che Heaney riprende in “The Flight Path” («So to Glanmore. Glanmore. Glanmore. Glanmore. / At bay, at one, at work, at risk and sure. / Covert and pad»)[21]. Le home truths in cui Heaney-Sweeney si perde indicano tutto ciò che si impara molto presto in casa propria e che ognuno porta con sé quando parte[22], ma sono soprattutto quelle verità che permettono il radicarsi della nozione stessa di “casa” nel cuore dell’individuo. È fondamentale che queste verità siano estrapolate da Orazio, più in particolare da Odi i ,7; di fatto, Heaney non cita direttamente dal poeta latino: quella che appare come una traduzione è in realtà una versione del tutto libera della chiusa dell’ode oraziana, frutto dell’interpretazione personale del poeta.

Orazio, che vive in prima persona il dramma della confisca delle terre, è uso celebrare spesso i possedimenti in Sabina donatigli da Mecenate, dichiarando di non desiderare altre ricchezze che quelle che la sua casa ha da offrirgli; è solo lì che egli si sente completamente al sicuro e libero di comporre, approfittando di quella «ingeni / benigna vena» (Odi ii, 18, 9-10), che la sua dimora gli ispira. In Odi i, 7, Orazio offre una visione alternativa e contrastante del concetto di “casa”: l’ode è componimento consolatorio per Munanzio Planco, impegnato in battaglia lontano dalla sua amatissima Tivoli, centro dei suoi affetti, città che acquista, nei versi del poeta, un valore più grande persino di quei luoghi la cui fama risuona in tutto il mondo. La celebrazione delle bellezze di Tivoli indurrebbe a pensare che Orazio auspichi per Planco un sereno ritorno, poiché solo una volta a casa egli potrà alleviare il suo animo dalle preoccupazioni che lo affliggono. Ben altro, invece, è il messaggio del poeta: egli invita Planco ad annegare i suoi affanni nel vino in qualsiasi circostanza e in qualsiasi luogo egli si trovi. L’argomentazione è rafforzata con l’introduzione della storia di Teucro come exemplum: bandito dalla sua patria, Teucro decide di stabilire la sua casa altrove, fondando una nuova Salamina in una nuova terra che gli è stata destinata da Apollo. I termini che l’eroe usa per incitare i compagni riflettono quelli con cui Orazio cerca di consolare Planco: «nunc vino pellite curas; / cras ingens iterabimus aequor» (Odi i, 7, 31-32); che ora il vino disperda le preoccupazioni, domani ci si rimetterà in mare. Privato della sua vera casa, Teucro è in grado di ritrovarne il senso solo in virtù della sua capacità di “essere a casa” in un luogo diverso[23]. Orazio, pertanto, consiglia anche a Planco di ritrovare quella forza interiore che gli permetta di sentirsi a casa dappertutto, anche lontano da Tivoli. Da una parte, quindi, “casa” come entità fisica, legata a un luogo preciso, unico porto sicuro nel quale ogni ansia svanisce; dall’altra, “casa” come entità astratta, che è possibile ricostruire in qualsiasi luogo ci si trovi bene. Posto di fronte alla stessa alternativa, Heaney è tentato di trovare un compromesso. Il suo verso rappresenta allora una risposta sia a Teucro che a Orazio: portarsi dentro la propria patria, gli affetti e i ricordi, non implica necessariamente che sia facile sostituire il luogo in cui questi sono nati con un “altrove” qualsiasi; cambia lo scenario in cui ci si muove, ma non le ansie che turbano l’animo. Per trovare un vero conforto è necessario tornare indietro dall’esilio temporaneo verso il luogo prediletto. A casa, appunto. A Glanmore.

Heaney si smarrisce per l’ultima volta nelle verità di Orazio nelle quartine di “Horace and the Thunder”, versione di Odi i, 34, pubblicata per la prima volta il 15 novembre 2001, riproposta nel 2004 in edizione speciale in supporto a Amnesty International con il titolo di “Anything Can Happen” e, infine, inserita nella raccolta District and Circle nel 2006. Nel componimento il poeta affronta uno dei temi ricorrenti nella lirica oraziana, quello dell’ineluttabilità del Fato, del rapido mutamento delle fortune degli uomini, dell’irrazionalità e imprevedibilità degli eventi cui si tenta di dare una spiegazione senza mai riuscirvi del tutto. Dopo i tragici eventi dell’11 settembre 2001, l’ode (tra le predilette di Heaney)[24] acquista nuova forza e nuovo significato: con “Horace and the Thunder” egli offre la propria risposta a un trauma che lo tocca personalmente[25]. Vale la pena citare per intero il componimento:

 

Anything can happen. You know how Jupiter

Will mostly wait for clouds to gather head

Before he hurls the lightning? Well, just now

He galloped his thunder-cart and his horses

 

Across a clear blue sky. It shook the earth

And the clogged underearth, the River Styx,

The winding streams, the Atlantic shore itself.

Anything can happen, the tallest things

 

Be overturned, those in high places daunted,

Those overlooked regarded. Stropped-beak Fortune

Swoops, making the air gasp, tearing the crest off one,

Setting it down bleeding on the next.

 

Ground gives. The heavens weight

Lifts up off Atlas like a kettle lid.

Capstones shift, nothing resettles right.

Telluric ash and fire-spore boil away.

 

Nel saggio che accompagna l’edizione per Amnesty, Heaney si ritrova ancora ad affrontare la delicata questione del ruolo dell’arte come forma di redress, «How exactly art earns its keep in a violent time»:

 

One thing is certain. The indispensable poem always has an element of surprise about it. Even perhaps a touch of the irrational. For both the reader and the writer, it will possess a soothsaying force, as if it were an oracle delivered unexpectedly and irresistibly. It will arrive like a gift from the muse or, if you prefer, the unconscious […]. If poetry has a virtue, it resides in its ability to bring us to our senses about what is going on inside and outside ourselves.[27]

 

L’ode presenta per il poeta proprio quegli elementi di sorpresa, quella forza profetica che permette agli uomini di avere una cognizione, seppur minima, di ciò che accade. In questo è la modernità di Orazio: proprio in virtù della descrizione dello stupore e dello smarrimento del poeta per l’improvviso fragore del tuono a ciel sereno, la lirica può essere usata per convogliare il simile spaesamento e il simile terrore dei civili sotto i bombardamenti nelle moderne operazioni belliche e, più in particolare, lo shock del mondo intero in seguito alla distruzione delle Twin Towers del World Trade Center:

 

The poem is, in the fullest sense of the term, tremendous. It is about terra tremens, the opposite of terra firma. About the tremor that runs down to the earth’s foundations when thunder is heard and about the tremor of fear that shakes the very being of the individual who hears it. It was written a little over two thousand years ago by the Roman poet Horace, but it could have been written yesterday in Baghdad[28].

 

Heaney riassume la quartina iniziale dell’ode oraziana in un semplice emistichio, «anything can happen», sottolineando la natura improvvisa e spesso traumatica del cambiamento che espone la sostanziale fragilità delle sicurezze umane. Il poeta sposta decisamente oltreoceano lo scenario dell’ode rendendo i «limiti di Atlante» dell’originale con «the Atlantic shore itself»; la sua stessa versione dei versi centrali («valet ima summis mutare […] deos»), spogliati di ogni implicazione di tipo religioso, esprime un’inquietante connessione con gli eventi contemporanei, descrivendo, quasi, nelle parole «the tallest things / Be overturned» la scena del crollo delle Torri Gemelle. Ed è rilevante che nella versione presentata in District and Circle Heaney renda ancor più esplicita tale connessione sostituendo things con towers[29].

L’ultima strofa, un’aggiunta originale del poeta irlandese, ripresenta in maniera più decisa l’immagine del crollo e il senso di un mondo fuori di sesto; così la terra si apre, il peso del cielo si solleva dalle spalle di Atlante con la stessa facilità con cui il coperchio può essere sollevato da una pentola, confermando quel senso di assoluta impotenza nei confronti degli improvvisi rovesci della fortuna. Contaminando l’ode di Orazio con la propria voce, Heaney riesce a ricrearne il senso e l’impatto emotivo; al pari della lirica oraziana, “Horace and the Thunder” si presenta come «the voice of an individual in shock at what can happen in the world»[30]. Tutto può accadere e niente ritorna come era, resta solo quell’individuo, quel «naked I» che si sforza di trovare un senso alle cose.

 

 

 

[1] Riadattato da E. Zirzotti, Incontrando l’antichità. Seamus Heaney e i Classici greci e latini, Aracne, Roma 2014.

[2] S. Heaney, “Digging”, Death of a Naturalist, Faber & Faber, London 1966, p. 1.

[3] «[M]a l’edera che premia la fronte dei sapienti mi porta tra i Celesti; un fresco bosco, un coro di spiriti lievi del bosco […] mi portano lontano dalla mia gente. Mecenate, se mi comprenderai tra i poeti che hanno nome dalla lira con una mano toccherò le stelle» (Odi i, 1, 29-35). Tutti i riferimenti alla poesia di Orazio sono tratti da Orazio, Odi e Epodi, introduzione di Alfonso Traina, trad. e note di Enzo Mandruzzato, BUR, Milano [1985] 2005 e in seguito citati nel testo come Odi.

[4] S. Heaney, “Digging”, Death of a Naturalist, cit., p. 2, enfasi mia.

[5] D.P. Kubiak, “Digging for the Classics in Seamus Heaney’s Opened Ground”, «Classical and Modern Literature», 21:2, 2001, pp. 71-86; si vedano in particolare pp. 75-78.

[6] A. La Penna, Saggi e studi su Orazio, Sansoni, Firenze 1993, pp. 85-86.

[7] S. Heaney, “An Open Letter” [Field Day Pamphlets, n. 2, Field Day Theatre Company, Derry 1983], in R. McHugh et alii (eds.), Ireland’s Field Day, Hutchinson, London 1985, pp. 21-30, p. 25.

[8] Id., “The Redress of Poetry” (1989), in The Redress of Poetry: Oxford Lectures, Faber & Faber, London 1995, pp. 1-16, pp. 5-6. È importante notare che, nel 2001, in “Audenesque”, elegia in memoria di Joseph Brodsky, Heaney sottolinei come la facoltà “riparatoria” della lirica oraziana si vanifichi di fronte alla dolorosa esperienza della perdita di una persona cara: «Repetition, too, of cold / In the poet and the world, / Dublin airport locked in frost, / Rigor mortis in your breast. // Ice no axe or book will break, / No Horatian ode unlock, / No poetic foot imprint, / Quatrain shift or couplet dint»; Id., ‘Audenesque”, Electric Light, Faber & Faber, London 2001, pp. 64-65.

[9] Id., “Whatever You Say, Say Nothing”, North, Faber & Faber, London 1975, p. 52.

[10] M. Parker, Seamus Heaney: The Making of a Poet, Gill and Macmillan, London 1993, p. 145.

[11] S. Heaney, “Whatever You Say, Say Nothing”, North, cit., p. 54.

[12] S. Heaney, “Station Island” vi, Station Island, Faber & Faber, London 1984, p. 75.

[13] Ibid.

[14] M. Molino, Questioning Tradition, Language, and Myth: The Poetry of Seamus Heaney, Catholic University of America Press, Washington DC 1994, p. 158.

[15] E. O’Brien, Seamus Heaney: Creating Irelands of the Mind, Liffey Press, Dublin [2002] 2005, p. 118.

[16] Lo scontro tra le priorità del poeta come individuo e le esigenze della comunità si manifesta in maniera violenta nella quarta parte del componimento, nello scambio di battute con un suo vecchio compagno di scuola, presumibilmente un membro dello IRA irregolare: «So he enters and sits down / Opposite and goes for me head on. / “When, for fuck’s sake, are you going to write / Something for us?” “If I do write something, / Whatever it is, I’ll be writing for myself”»; S. Heaney, “The Flight Path”, The Spirit Level, Faber & Faber, London 1996, p. 25.

[17] Ivi, p. 23.

[18] Ivi, p. 24.

[19] Mentre alcune versioni antiche della leggenda descrivono dettagliatamente la metamorfosi di Sweeney in uccello, in Heaney essa è appena accennata e sembra essere più una proiezione dello straniamento mentale del personaggio che una vera e propria trasfigurazione (S. Heaney, Sweeney Astray: A Version from the Irish [Derry, Field Day Theatre Company, 1983], Faber & Faber, London 1984, p. 7). Ad ogni modo, è la trasformazione che conferisce al leggendario re la capacità di comporre poesie. Heaney può aver colto una somiglianza fra il mutamento del suo personaggio e la metamorfosi in cigno che il poeta subisce in Odi ii, 20, 9-12, necessaria al raggiungimento delle vette più alte dell’arte.

[20] Cfr. S. Heaney, Sweeney Astray, cit., p. 67.

[21] S. Heaney, ‘The Flight Path’, The Spirit Level, cit., p. 23.

[22] N. Corcoran, The Poetry of Seamus Heaney, Faber and Faber, London 1998, p. 190.

[23] M. Lowrie, Horace’s Narrative Odes, Oxford University Press, Oxford 1997, p. 112.

[24] D. O’Driscoll, “Readings & Conversations: Seamus Heaney with Dennis O’Driscoll”, Radio program, Lannan Foundation, 1 October 2003, in www.lannan.org/docs/seamus-heaney-031001-trans-conv.pdf

[25] «I spent fourteen years coming and going to the US, I felt implicated»; “Heaney on poetry in an “age of anxiety”. Interview with Kirsty Wark», Newsnight Review, BBC 2 News, 31 March 2006, in http://news.bbc.co.uk/1/hi/programmes/newsnight/review/default.stm (trascrizione mia).

[26] S. Heaney, “Horace and the Thunder”, Anything Can Happen, TownHouse, Dublin 2004, p. 20; cfr Odi i, 34: «Parcus deorum cultor et infrequens, / insanientis dum sapientiae / consultus erro, nunc retrorsum / vela dare atque iterare cursus // cogor relictos: namque Diespiter / igni corusco nubila dividens / plerumque, per purum tonantis / egit equos volucremque currum, // quo bruta tellus et vaga flumina, / quo Stix et invisi horrida Taenari / sedes Atlanteusque finis / concutitur. Valet ima summis // mutare et insignem attenuat deus, / obscura promens; hinc apicem rapax / Fortuna cum stridore acuto / sustulit, hinc posuisse gaudet» [ «Avaro di preghiera / vagavo nella mia folle sapienza: / e ora s’impone / di spiegare le vele del ritorno, / di ripetere rotte abbandonate. / Giove Padre, che tante volte la nube / tagliò di rosso fuoco, / ha spinto il carro alato / e i cavalli del tuono / nel più limpido cielo! / E ne freme la terra greve, i fiumi / vagabondi, l’acqua / dei morti, il regno / odiato delle ombre, / il limite di Atlante. / E può scambiare / i primi e gli ultimi, / avvilire le glorie, / sollevare alla luce: / è Dio. La Fortuna è da Lui, / e con urlo acuto la Dea / abbatte una tiara di re, / gioisce ed incorona»].

[27] S. Heaney, “Horace and the Thunder”, Anything Can Happen, cit., pp. 13-14.

[28] Ivi, p.15.

[29] Id., “Anything Can Happen”, District and Circle, Faber & Faber, London 2006, p. 15.

[30] Id., “Horace and the Thunder”, Anything Can Happen, cit., p. 19.