Yves Bonnefoy, l’acqua che fugge

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di MARIA CLELIA CARDONA [da “Poesia”, giugno 1998]

L’esordio poetico di Yves Bonnefoy con Anti-Platon (1947) e Du mouvement et de l’immobilité de Douve (1953) avviene sotto il segno di una curiosità metafisica lacerante e aggressiva, volta a violare il segreto delle cose, a “distruggere il giocattolo” per scoprire il congegno nascosto che lo anima.
L’intenzione è enunciata già in Anti-Platon, testo apparso nel 1947 sulla rivista “La Révolution la Nuit” (ma ripreso e ricorretto nel 1962), e ancora tutto improntato al gioco metamorfico e allucinatone) proprio della ricerca surrealista. La presa di posizione antiplatonica è anche dichiara/ione programmatica: alle “eterne idee” che si scoloriscono sulla bocca – e insieme alle armoniche architetture delle forme – viene contrapposta una poetica di oggetti snaturati, di riso e di sangue. L’artista è il pigmalione che plasma con la cera e i colori un perfetto simulacro di donna, lo obbliga a vivere, per poi armarsi di una torcia e abbandonare quel corpo ai capricci della fiamma, e assistere quindi alla deformazione e devastazione della carne traendo luce dal manifestarsi di tanto orrore. Il gioco di effrazione dell’immagine simbolo della bellezza classica – il corpo femminile – si spinge oltre le irriverenti fantasie oniriche dadaiste e surrealiste (Max Ernst, Magritte) per addentrarsi nel territorio incognito e orrifico della morte corporale, là dove quasi mai la poesia aveva osato gettare lo sguardo.
In Anti-Platon compare il nucleo tematico – poche note discordi, ossessive, enigmatiche, ma già cariche di notturna violenza passionale – da cui si sviluppa Du mouvement et de l’immobilité de Douve. In quest’opera, destinata a rimanere tra i migliori libri di poesia del secolo, il surreali-smo d’origine è portato alle sue ultime conseguenze e quindi superato: un furore amoroso e conoscitivo trasforma infatti il gioco crudele, casuale e cerebrale di tanta poesia e pittura francese d’avanguardia nella larga sinfonia funebre di una discesa agli inferi sentita come passaggio obbligato, l’ultimo ancora da compiere, nell’esplorazione della “notte dell’essere”, per l’acquisto di una sapienza e salvezza di cui solo la poesia può farsi portatrice. Douve (il nome, di forte pregnanza simbolica, indica una pozza d’acqua chiusa e stagnante) è una donna amata e perduta nel labirinto eiella morte. Una moderna Euridice o Beatrice (animata però dall’ebbrezza della Menade) che il poeta vuole raggiungere e glorificare, affrontando egli stesso un cammino pericoloso, irto di insidie, nelle regioni infere.
Ma gli inferi che il poeta esplora per ritrovare la sua donna non sono le desolate regioni del mito classico e cristiano, popolate di anime, di dei. di demoni: sono invece gli interi del corpo affidato alla terra, il corpo che si corrompe e si disfa, che subisce l’estrema ingiuria della putredine, per divenire altro.
Come Gottfried Benn aveva in Morgue gettato l’occhio sul corpo umano sezionato sui tavoli d’anatomia, così Bonnefoy osa oltrepassare un confine interdetto e fissare ciò da cui tutti si ritraggono inorriditi: il corpo divorato dai vermi e dagli insetti, la condizione umana estrema nella quale “le mot visage n’a plus de sens”. Ma ciò che lo muove non è il cupo e cerebrale nichilismo benniano, né un medievale o barocco contemptus mundi. bensì un’inconciliabile pulsione erotica, che s’appunta sui fasti del dissolvimento, sulle estasi carnali della putredine. L’intuizione romantica e baudelairiana della sessualità come morte, come dissolversi dell’io nella fusione dei corpi, è qui potenziata dal raggiungimento di un’intimità gelida e bruciante, che consente il possesso dell’amata attraverso la parola poetica “nell’atto di conoscere e di nominare”.
Il piano in cui il poeta colloca il suo rapporto con Douve è quindi diversissimo da quello di un decadente erotismo mortuario, ma anche da ogni forma di spiritualismo: Douve trionfa sulla morte disciogliendo il suo corpo fra gli umori terrestri, divenendo erba, albero, stagno, fuoco, carbone, e il poeta le è accanto, come colui che sente la necessità di quella morte, di quella sfida estrema, per raggiungere una comune apoteosi in una sfera dell’essere destinata a rimanere incognita a entrambi e solo adombrata dalla parola poetica. Un cammino nel gelo della terra, nell’acqua e nel fuoco: e vi si alternano momenti di ebbrezza – c’è in Douve l’esultanza della Menade posseduta dal dio – e momenti di disperata desolazione nei quali Fenice, icona di rinascita, appare remoto e nebbioso miraggio.
Perché infine Bonnefoy non tace il dolore della morte: profondo e umanissimo è il dolore che risuona in ogni nota di questa esperienza umana oltre i limiti del terribile, “au sommet de la nuit de l’etre”, “al sommo della notte dell’essere”. La complicità degli amanti è ora un brusio di voci affrante o gloriose, disperatamente soffocate dalla terra, riavvampanti nel fuoco, eppure a dispetto di tutto non tacitabili.

L’alba, figlia delle lacrime
La straordinaria qualità poetica di questo libro nasce dunque dall’innesto di un’esperienza ardente e dolorosa – di perdita e di desiderio – nello spazio surrealista, popolato dalle figurazioni oniriche, dai fantasmi e dai mostri della psiche. Innesto reso possibile dal recupero di alcuni grandi modelli nei quali il movimento della pulsione passionale si assesta nella geometria della forma musicale e metrica: la Phèdre di Racine e la Jeune Parque di Valéry, come ha notato Stefano Agosti, ma anche il Baudelaire più maudit e noir. E quanto al surrealismo, è il suo côté desiderante e crudele che ha permesso a Bonnefoy di evocare il grande fantasma della perdita – lacerazione che investe l’io e sconvolge le fibre più profonde dell’essere e della materia – destinato ad accompagnarlo in tutto il suo percorso poetico.
E d’altra parte la fuoruscita dagli inferi del surrealismo avviene attraverso un processo di allegorizzazione, presente già in Douve, che sublima i mostri dell’inconscio in architetture conoscitive e infine in Art poétique. È appunto nel clima purgatoriale, di deserto (e di inferno) oltrepassato, nella “terra d’alba” di Hier régnant désert (1958), che compaiono alcune decisive dichiarazioni di poetica. Come se il poeta, mutata la furia lacerante in pena e nostalgia, si volgesse all’esperienza appena trascorsa per elaborare un lutto ancora doloroso distillandovi un significate) e un’acquisizione di consapevolezza.
“Le pont de fer” definisce la natura sombre e mortuaria di una poesia che sfugge alla bellezza e ai colori eiella vita e mitre “un long chagrin de rive morte”, per protendersi – come un ponte di ferro, appunto – verso un’altra riva, ancora più notturna.
In “La beautè” divampa una furia sacrilega verse) “colei che è rovina dell’essere”, la bellezza, il grande mito della poesia di tutti i tempi, eli cui viene denunciata la natura bugiarda e inadeguata. Echi baudelairiani risuonano nelle parole del poeta giustiziere, che condanna la bellezza a farsi sangue, grido, notte, e riconosce come unica pietà “ce coeur menant à toute boue”.
“L’imperfection est la cime”, infine, rende conto con toni programmatici di quella che è stata l’esigenza di un’intera epoca, condivisa e accettata dal poeta: “Il y avait qu’il fallait détruire et détruire et détruire, / Il y avait que le salut n’est qu’à ce prix”. Al fuoco che deforma la statua di cera si sostituisce qui il martello che fa a pezzi il viso che affiora dal marmo e in esso viola ogni torma e ogni bellezza, per mirare al vertice impervio dell’imperfezione”. Come già in Anti-Platon, il tema della morte e della scomposizione, il culto dell’imperfezione, sono) messi in rapporto con la violenza visionaria e iconoclasta operata sulle forme dalle recenti avanguardie e dallo stesso surrealismo.
Il libro si chiude con l’immagine- simbolo dell’ “Oiseau des ruines”, che si separa dalla morte e nidifica nella pietra grigia al so le: “Il a franchi toute douleur, toute mémoire, / Il ne sait plus ce qu’il est demain dans l’éternel”.
Poesie incise sulla pietra
È nel segno della pietra che si colloca la successiva raccolta, Pierre écrite (1965): materia di roccia e di rovine, ma anche di selciati, ponti, edifici e lapidi, la pietra evoca infecondità e durata, assenza di vita e architetture, ombre e rifrazione di raggi, calore e gelo. È su questa sostanza primigenia che Bonnefoy scrive le sue poesie.
Epitaffi o epigrafi, testi incisi su lastre di pietra per ricordare, colloquiare con un’assenza, con un vuoto, ascoltarne le voci: come in “Et in Arcadia ego” di Poussin, la parola poetica collude con la morte, le strappa un effimero trionfo, un’illusoria durata che placa il desiderio di eternità. Ma rovi, acque, ombre, porte nere che si chiudono, voci affrante e bisbigliami avvertono che il non essere è soverchiante: sulla morte vincitrice (“Il n’a étreint que sa mort”) si misura la precarietà ma anche lo splendore vitale della parola.
Placato il demone urlante del dolore, l’ebbrezza e la voluttà del cupio dissolvi, la Morte è in questo libro un sottofondo di basso continuo su cui si modula il tema della dolcezza e labilità dei legami, dell’inevitabilità del distacco, dell’invecchiare.
Nella sezione “Un feu va devant nous” baluginano segnali di una ritrovata quiete e gioia amorosa, di un’auspicata ancorché impossibile “semplicità”: luci e sogni che si intrecciano nel buio di una stanza (“La chambre”), il rosso di una veste che disperde “le charroi de l’antique douleur” (“L’arbre, la lampe”), la luce che si accende nei grumi di metallo arrugginito (“Les che-mins”). E d’altra parte si tratta di “passi senza domani”, di “giorni senza futuro”, insidiati dalla precarietà e dal sentimento della fine: “Tout un grand été nul avait séché nos rêves” (“Le myrte”), “Nous ne nous voyons plus dans la même lumière” (“La lumière, changée”).
Ma il grande tema della pietra su cui la parola s’incide non evoca solo pietraie franose, evoca le epigrafi che fissano e trasmettono gli eventi umani, gli epitaffi nei quali il morto rivolge le sue parole ultime ai viventi, e soprattutto le più alte opere dell’ingegno umano, della matematica che si fa forma e architettura.
In Dévotion, un testo del 1959, Bonnefoy aveva del resto dichiarato un suo debite) di gratitudine e di “devozione” ai suoi luoghi tutelari, luoghi di fecondazione e germinazione poetica: la Cappella Brancacci (sul cui pavimento nell’omonima poesia di Douve si rifletteva con il pensiero dell’immortalità la luce esitante di un lume); il mausoleo di Galla Placidia, i cui muri danno stretta misura alle ombre umane; i mattoni color sangue eli una porta murata sulla facciata grigia della cattedrale di Valladolid; il mattone rosso di Santa Malta di Agliè, nel Canavese, “che è invecchiato esprimendo) la gioia barocca”; la vertiginosa architettura borrominiana di Sant’Ivo alla Sapienza; le numinose pietre di Delfi. E in genere “tutti i palazzi del mondo, per l’accoglienza che essi fanno alla notte”.

Il segno è la vita
La formazione logico-matematica di Bonnefoy, il suo esprit de géométrie, si fondono fin dalle prime opere con una visionarietà notturna e oracolare – classicamente dionisiaca -che lo spinge, secondo la lezione di Bachelard, alla violenza che penetra nella profondità delle cose per ricercarvi gli elementi primordiali, gli dèi imprigionati, il nucleo di pura energia, il tutto e il niente. La sua poesia oscilla sul confine tra l’aldilà oscuro e magmatico delle essenze innominabili – o se si vuole della pura assenza – e la concreta fisicità del monde) degli oggetti, dei gesti, della natura, delle parole. Come Hermes, il poeta ha il dono di oltrepassare quella soglia, di andare e tornare, portando nel dominio della morte gli oggetti della vita e nel dominio della vita la tenebrosa sapienza degli inferi. Ma la soglia può rivelarsi inganno e illusione: in Dans le leurre du seuil(1975) la soglia è un luogo reale in cui il poeta spera di vivere “una vita vera”, un luogo di rovine che egli vorrebbe ricostruire, di legami che desidera rinsaldare. Ma fin dal primo degli otto poemetti che compongono il libro, “Le fleuve”. si precisa l’illusorietà della soglia, destinata non già a introdurre in un luogo di certezze, ma a connettere l’évidence con l’énigme, l’apparenza con il sogno, e a denunciare quindi l’écart, lo scarto che separa e sancisce l’irraggiungibilità, l’ignorance che divide gli esseri.
L’invito a guardare che il poeta rivolge alla sua compagna (“Regarde! De tout tes yeux regarde!”) non può che dare evidenza allo scacco: niente ha più “cet à jamais de silencieuse / Respiratiem nocturne qui mariait / Dans l’antique sommeil / Les bêtes et les choses anuitées / A l’infini sous le manteau d’étoiles” e la mano che accarezza il corpo amato non può che riconoscere la distanza – fisica e conoscitiva – che la separa da esso, e ritrarsi quindi “dans le cri désert”.
Il fiume eli cui si parla è quello un tempo passato a guado da “un dieu jeune”, ma è anche un Acheronte melmoso dove un infero nocchiero spinge, facendo leva con la pertica sul fondale di fanghiglia “sans nom”, una barca carica di terra nera. Fiume di acque “brûlées d’énigme” presso cui Boris de Schloezer morendo udiva una musica che aveva in sé il senso della morte come “délivrance révélée” e insieme il bene ultimo “de la terre perdue”: l’Œuvre, appunto, trasfigurata, e anch’essa sulla soglia fra vita e morte, giunta forse “a una cima di scioglimenti, incontri, gioia”.
Si fa più urgente in questo libro il bisogno di connettere l’esperienza umana all’enigma della vita, di ricondurla agli elementi essenziali (aria, acqua, fuoco, terra), di elarle significato attraverso l’allegoria e una fitta rete di simboli e metafore: è ancora l’eros l’esperienza-limite in cui i corpi riconoscono in se stessi le essenze e nelle essenze l’energia primordiale del tutto.
Nell’eros gli amanti sono terra e fuoco, fumo, acqua, animali, pietre, metalli: sono il tutto che coincide con il niente. E d’altra parte “le signe est la vie”, il segno è la vita, anche se pur esso, come l’amore, ha la precarietà della frase di fumo che si distacca dalla fiamma della torcia ed è leggibile solo per un istante, prima di cancellarsi nel sovrano dominio dell’aria.
Dans le leurre du seuil rappresenta il punto più alto nel processo di concettualizzazione e metaforizzazione del reale iniziato da Bonnefoy con le prime opere. Convergono in esso con l’eredità di Bachelard e Bataille le sollecitazioni più qualificanti eiella cultura francese di quei decenni e della Nouvelle Critique: Barthes e Blanchot, Foucault, Starobinski. Derrida.
L’assoluto a portata di mano
Lo spostarsi dell’attenzione poetica, “chiusa l’ala dell’impossibile”, dal fondo notturno e irraggiungibile dell’essere alla tramatura di segni che di quel buio si alimenta per risplendere poi di luce propria, si fa più evidente nelle ultime raccolte poetiche. Ce qui fut sans lumière (1987), Début et fin de la neige ( 1991 ), La vie errante (1993). In esse la percezione della realtà fa tutt’uno con la metaforizzazione di essa, e quindi con la riflessione sulla poesia, mentre acquistano rilievo i testi poetici ispirati alle arti figurative, dettati anche dall’intensa attività saggistica dell’autore in quella direzione. In quest’ultima fase la contrattura lirica, un tempo lancinante e infiammata, tende a sciogliersi in un più disteso andamento ora narrativo ora riflessivo, che trova espressione soprattutto nelle prose poetiche dei Récits en rêve (1987) e de La vie errante, ma che si avverte anche nel respiro dei versi.
Immutato, come ben si vede in Ce qui fut sans lumière, è rimasto negli anni il desiderio del poeta di giungere attraverso la poesia alla verità delle essenze, al sapore pure) del frutto che nel suo istante di estasi si stacca dal ramo, alla beatitudine edenica e irriflessa del giardino primigenio, al bagliore di fuoco che precede la nascita dei mondi, come pure forte è in lui la speranza e l’attrazione per le gioie semplici della vita. Ma egli deve dire addio (in “Le souvenir”, poesia ricca fra l’altro di echi leopardiani) all’ombra che lo ha misteriosamente accompagnato per tanti anni, guida silenziosa e sorridente che del vivere sembrava indicargli la verità terrestre e il gesto d’amore: ora l’ignoto sovrasta con il suo urlo di uccello predace il buio che si infittisce nella valle che separa il poeta dall’ “ancella divina”. Eppure “adieu” non è la parola che egli sa dire e il flauto risuona ancora nel fumo delle cose trasparenti.
Il continuo oscillare fra tensione amorosa e scacco esistenziale, possesso e perdita, conoscenza e ignoto, sembra trovare un punto di equilibrio, ancorché instabile, nel segno: può essere lo sparviero (“L’épervier”), ieratica figura, icona dell’unità del tempo, o la neve, grande tema unificante di una sinfonia ultima, che si distende per l’intero arco di Début et fin de la neige. Travestimento straniante delle apparenze, gelo dell’essere, libro su cui il vento scrive parole “hors du monde”, teatro di epifanie e rivelazioni, la neve, come la morte corporale inDouve, sembra dare l’illusione “que l’absolu est à portée du monde”. Come inSchneepart di Paul Celan, anche in Bonnefoy avvertiamo che “gli abissi sono votati al bianco” e che il biancore della neve comprende in sé gli atomi primordiali da cui tutto lucrezianamente ha avuto origine (“De natura rerum”), la lapide mortuaria che assorbe e cancella ogni colore e calore vitale, e il risorgere dell’immagine resa sacra e intoccabile dal passaggio attraverso il tutto e il nulla della morte (“Noli me tangere”).
Ed è ancora la neve in “La seule rose” a disegnare e comporre le architetture più pure, le forme perfette, e la perfezione, come i grandi architetti del passato, Brunelleschi. Alberti, Sangallo, hanno ben intuito, nasce dal desiderio ma ha come fine l’absence, l’assenza, ciò che non ha nome né senso ed è quindi estremo affrancamento dalla gravezza e dal dolore della materia.
Il poeta come traduttore
Per il poeta errante nella fitta selva dei simboli, dei segni e delle recondite corrispondenze non esiste ormai apprezzabile differenza fra la realtà naturale e quella immaginata, dipinta, espressa in suoni e parole: in “Dedham, vu de Langham” egli può dunque entrare in un dipinto di Constable e partecipare dell’incertezza e dell’angoscia del pittore in lotta con l’inafferrabilità dei segni, ma anche della sua esultanza, e della vittoria sul caso (“Tu hai vinto, con un inizio di musica”), e della divina spremitura del vino, e della gioia della luce. Ed è una stella speciale quella che nei dipinti di Constable sa far emergere “Quelques figures simples, quelques signes / Qui brillent au-delà des mots, indéchiffrables Dans l’immobilité du souvenir”.
Colmare la distanza fra i segni e le parole, travalicare “l’orizzonte che chiude il linguaggio”, osare il colore, la musica, l’architettura e la matematica per anelare oltre le determinazioni spaziali e temporali, forse per raggiungere l’Œvre assoluta vanamente sognata da Mallarmé.
Ma in Bonnefoy l’Œuvre trova la sua antagonista nella Vita e anche in se stessa, nel suo essere traduzione, materia, figura: in “De vent et de fumée” il poeta si fa glossatore, esegeta, scoliasta. traduttore del mito di Elena, ripreso nella sconvolgente versione accettata da Euripide: non la bellissima donna, ma un simulacro di essa ha seguito Paride a Troia provocando la lunga guerra. Per una vana immagine sono morti tanti eroi ed è rovinata la prospera città. Non è così, elice ora il poeta, non si è trattato di un’immagine, né di una statua, né della creatura vivente: Elena non fu che un fuoco, un fuoco fumoso di rami umidi in un braciere che Paride ha portato con sé fin sulle mura di Troia. Non il sogno che si fa opera per acquietare il desiderio dell’artista, ma il sogno di un sogno. E dunque: lo scintillio della nube che precede la figura formata, l’ “alba del senso” quando la pietra è ancora buia e il colore melma: perché “Chaque fois qu’un poème / Une statue, même une image peinte, / Se préfèrent figure, se dégagent / Des àcoups d’étincellement de la nuée, / Hélène se dissipe”.
Dietro la figura realizzata, dunque, il fuoco irraggiungibile dell’origine, il sogno del sogno cui la poesia da sempre aspira. E in ogni realizzazione la consapevolezza moderna della distanza che mortalmente separa la figure dalla donna viva desiderata da Paride, perché infine l’artista altro non è che un traduttore della lingua incerta della memoria e il suo testo un’ombra. Ne consegue che la bellezza è “un regret” e l’Œuvre un cercare di afferrare con le mani l’acqua che fugge.
La cecità di Dio
Superare i confini che dividono immagine e parola per giungere al luogo di verità, ossia al seme profondo da cui l’una e l’altra germogliano, è uno degli obiettivi centrali della poesia di Bonnefoy. E al tempo stesso obiettivo centrale del poeta è sfuggire all’astrazione del linguaggio concettuale per raggiungere l’immediatezza e pienezza del rapporto con il mondo. Ciò che più colpisce in questa poesia di altissima temperatura concettuale è proprio la mancanza di astrattezza: luoghi e oggetti conservano in essa la vivezza dell’esperienza concreta (si pensi ai paesaggi, alla ricchezza dei particolari che riguardano la campagna, le stagioni, gli interni della casa).
Il fuoco che arde nel camino, il frutto maturo che si sfrange nell’erba, l’abbeveratoio incrinato, la cisterna dell’acqua, l’imposta che sbatte, il bicchiere su cui si posano le labbra, il lume, il ronzio delle api. la nevicata nei boschi: tutto è sempre reale, eppure insieme spostato nella dimensione degli enigmi, dei presentimenti, delle verità cifrate. Così accanto alle immagini della vita quotidiana, o del mondo “simple” degli animali e dei campi, appaiono immagini di una vita “altra”: il nocchiero infero sul fiume melmoso, l’oscura, ventosa e luminosa presenza-assenza di Dio, le sue epifanie nei rumori, nelle luci…
In uno dei testi più recenti di Bonnefoy (L’encore aveugle, 1997) troviamo appunto espresso in modo paradigmatico e conclusivo questo rapporto di fusione-esclusione ; fra la trascendenza divina e la vita i umana.
Non è il mondo a cercare Dio, ma l’inverso, dice Bonnefoy: un Dio cieco “cerca”, vuole, desidera il corpo. Ciò che riguarda i corpi gli è negato, ed egli sa che tutto dell’imperfetta e mortale vita degli esseri “è più eli lui” (“c’est plus que lui”). “Dieu cherche, lui sans yeux / A voir enfin la lumière”: la cecità di Dio, che vuole farsi corpo per provare ciò che i viventi provano (sperare, gioire, piangere, stringere una mano… ) è anche la cecità della poesia, la sua ubiquitaria forza vitale, il suo desiderio impossibile del corpo, la sua disperazione, la sua grandezza.