Walter Benjamin: Baudelaire

Walter-Benjamin

di WALTER BENJAMIN

[da Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962]

Baudelaire contava su lettori che la lettura della lirica mette in difficoltà. A questi lettori si rivolge il poema introduttivo delle Fleurs du Mal. La loro forza di volontà, e quindi anche di concentrazione, non arriva molto lontano; essi preferiscono i piaceri sensibili, e conoscono bene lo spleen, che annulla l’interesse e la ricettività. Stupisce incontrare un lirico che si rivolge a questo pubblico, il più ingrato di tutti. Una spiegazione si affaccia subito. Baudelaire voleva essere compreso: egli dedica il libro a coloro che gli assomigliano. La poesia al lettore termina con l’apostrofe: «Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!» [ipocrita lettore, mio simile, fratello] Ma il rapporto si rivela più fecondo di conseguenze se s’inverte la formulazione dicendo: Baudelaire ha scritto un libro che aveva a priori scarse prospettive di successo immediato. Egli contava su un tipo di lettore come lo descrive il poema introduttivo. E si sarebbe visto che il suo calcolo era stato lungimirante. Il lettore a cui si rivolgeva gli sarebbe stato fornito dall’epoca seguente. Che questa sia la situazione, che, in altri termini, le condizioni per l’accoglienza di poesie liriche siano divenute più infauste, è provato, fra l’altro, da tre fatti. Anzitutto il lirico non è più considerato come il poeta in sé. Non è più il «vate», com’era ancora Lamartine; è entrato in un genere. (Verlaine rende questa specializzazione tangibile; Rimbaud è già un esoterico, che tiene il pubblico – ex officio – lontano dalla propria opera). Secondo fatto: un successo di massa di poesie liriche non ha più avuto luogo dopo Baudelaire. (Ancora la lirica di Hugo ebbe, al suo apparire, una vasta risonanza. In Germania la linea di confine è segnata dal Buch der Lieder). Ciò implica anche un terzo elemento: il pubblico è divenuto più freddo anche verso la poesia lirica che gli era già nota dal passato. Lo spazio di tempo in questione si può datare suppergiù dalla metà del secolo scorso. Nel corso dello stesso periodo la fama delle Fleurs du Mal si è estesa senza interruzione. Il libro che aveva contato sui lettori più estranei, e che, all’inizio, ne aveva trovati ben pochi propizi, è divenuto, nel corso dei decenni, un classico; e anche uno dei più ristampati.

Se le condizioni della ricezione di poesie liriche sono divenute più infauste, è naturale supporre che la poesia lirica conservi solo eccezionalmente il contatto con l’esperienza dei lettori. Ciò potrebbe essere perché questa esperienza si è trasformata nella sua struttura. (…) Valéry ha dato, nella Situation de Baudelaire, l’introduzione classica alle Fleurs du Mal. Egli scrive: «Il problema di Baudelaire poteva quindi porsi in questi termini: diventare un grande poeta, ma non essere Lamartine, né Hugo, né Musset. Io non dico che questo proposito fosse consapevole in lui; ma doveva essere necessariamente in Baudelaire, ed era, anzi, essenzialmente Baudelaire. Era la sua ragion di stato». È piuttosto strano parlare di ragion di stato a proposito di un poeta. E implica qualcosa di sintomatico: l’emancipazione dalle «esperienze vissute». La produzione poetica di Baudelaire è ordinata in funzione di un compito. Egli ha intravisto degli spazi vuoti, in cui ha inserito le sue poesie. Non solo la sua opera si lascia definire storicamente, come ogni altra, ma essa si è voluta e si è intesa così.

Quanto maggiore è la parte dello choc nelle singole impressioni; quanto più la coscienza deve essere continuamente all’erta nell’interesse della difesa dagli stimoli; quanto maggiore è il successo con cui essa opera; e tanto meno esse penetrano nell’esperienza; tanto più corrispondono al concetto di «esperienza vissuta». La funzione peculiare della difesa dagli chocs si può forse scorgere, in definitiva, nel compito di assegnare all’evento, a spese dell’integrità del suo contenuto, un esatto posto temporale nella coscienza. Sarebbe questo il risultato ultimo e maggiore della riflessione. Essa farebbe, dell’evento, un’«esperienza vissuta». In caso di mancato funzionamento della riflessione, si determinerebbe lo spavento, lieto o – per lo più – sgradevole, che sancisce, secondo Freud, il fallimento della difesa contro gli chocs. Questo elemento è stato fissato da Baudelaire in un’immagine cruda. Egli parla di un duello in cui l’artista, prima di soccombere, grida di spavento. Questo duello è il processo stesso della creazione. Baudelaire ha posto quindi l’esperienza dello choc al centro stesso del suo lavoro artistico. Questa testimonianza diretta è della massima importanza; ed è confermata dalle dichiarazioni di molti contemporanei. In balia dello spavento, Baudelaire non è alieno dal provocarlo a sua volta. Vallès riferisce del gioco eccentrico dei suoi lineamenti; Pontmartin osserva, in un ritratto di Nargeot, l’espressione estraniata del suo volto; Cladel indugia sull’accento tagliente di cui si serviva nella conversazione; Gautier parla degli stacchi nel suo modo di declamare; Nadar descrive la sua andatura spezzata.

La psichiatria conosce tipi traumatofili. Baudelaire si è assunto il compito di parare gli chocs, da qualunque parte provenissero, con la propria persona intellettuale e fisica. La scherma fornisce l’immagine di questa difesa. (…) In questo fantastico duello Baudelaire ha ritratto se stesso nella strofe iniziale del poema Le soleil; che è il solo passo delle Fleurs du Mal che lo mostri nel suo lavoro poetico:

Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures
Les persiennes, abri des secrètes luxures,
Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

[Lungo i vecchi sobborghi, dove imposte squassate / nascondono all’interno lussurie inconfessate, / quando il sole crudele manda dardi violenti / sulla città sui campi sui tetti sui frumenti, / comincio l’esercizio della scherma fantastica, / dovunque della rima fiuto azzardi e contrasti, / sulle parole inciampo come su un lastricato, / urtando qualche volta sui versi che ho sognato.]

L’esperienza dello choc è fra quelle che sono risultate decisive per la tempra di Baudelaire. Gide parla delle intermittenze fra immagine e idea, parola e cosa, dove l’emozione poetica in Baudelaire troverebbe la sua vera sede. Rivière ha richiamato l’attenzione sui colpi sotterranei da cui è scosso il verso baudelairiano. È come se una parola sprofondasse in se stessa. Rivière ha additato queste parole cadenti:

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.

[Chissà se questi che vagheggio fiori nuovi / nel greto alluvionato e scosceso non trovino / il mistico alimento de cui trarre vigore ? (L’Ennemi)]

o ancora:

Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures.

[Cibele che li ama la terra rinverdisce (Bohèmiens en voyage)]

Qui rientra anche il celebre inizio:

La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse.

[La serva dal gran cuore di cui eri gelosa (senza titolo)]

Rendere giustizia a queste leggi segrete anche al di fuori del verso è l’intento che Baudelaire si è posto nello Spleen de Paris, i suoi poemi in prosa. Nella dedica della raccolta al redattore capo della «Presse», Arsène Houssaye, egli dice: «Chi di noi non ha sognato, nei giorni dell’ambizione, il miracolo di una prosa poetica, musicale senza ritmo né rima, abbastanza duttile e nervosa da sapersi adattare ai movimenti lirici dell’anima, alle ondulazioni del sogno, ai soprassalti della coscienza? – È soprattutto dalla frequentazione delle città immense, dal groviglio dei loro rapporti innumerevoli, che nasce questo ideale ossessionante».

Il passo permette una duplice constatazione. Esso ci informa anzitutto dell’intimo rapporto esistente in Baudelaire fra l’immagine dello choc e il contatto con le grandi masse cittadine. Esso ci dice inoltre che cosa dobbiamo intendere propriamente per queste masse. Non è que- stione di nessuna classe, di nessun collettivo articolato e strutturato. Si tratta solo della folla amorfa dei passanti, del pubblico delle vie.

Questa folla, di cui Baudelaire non dimentica mai l’esistenza, non funse da modello a nessuna delle sue opere. Ma essa è iscritta nella sua creazione come figura segreta, come è anche la figura segreta del frammento citato sopra. L’immagine dello schermitore è decifrabile nel suo contesto: i colpi che egli mena sono destinati ad aprirgli un varco tra la folla. È vero che i faubourgs attraverso i quali si apre la strada il poeta del Soleil sono vuoti e deserti. Ma la costellazione segreta (dove la bellezza della strofa diventa trasparente fino in fondo) dev’essere intesa così: è la folla invisibile delle parole, dei frammenti, degli inizi di versi, con cui il poeta combatte, nei viali abbandonati, la sua lotta per la preda poetica. (…) La massa è talmente intrinseca a Baudelaire che si cerca invano in lui una descrizione di essa. Come i suoi oggetti essenziali non appaiono mai, o quasi, in forma di descrizioni. (…) Baudelaire non descrive la popolazione né la città. E proprio questa rinuncia gli ha permesso di evocare l’una nell’immagine dell’altra. La sua folla è sempre quella della metropoli; la sua Parigi è sempre sovrapopolata. (…) Nei Tableaux parisiens si può provare, quasi sempre, la presenza segreta di una massa. Quando Baudelaire prende ad oggetto il crepuscolo del mattino, c’è, nelle strade deserte, qualcosa del «silenzio formicolante» che Hugo sente nella Parigi notturna. Basta che Baudelaire posi l’occhio sulle tavole degli atlanti anatomici esposti in vendita sui quais polverosi della Senna, e su quei fogli la massa dei defunti ha preso inavvertitamente il posto dove apparivano scheletri isolati. Una massa compatta viene avanti nelle figure della Danse macabre. Emergere dalla massa, col loro passo che non riesce più a tenere il ritmo, coi loro pensieri che non sanno più nulla del presente, è l’eroismo delle donnette avvizzite che il ciclo Les petites vieilles segue nelle loro peregrinazioni. La massa era il velo fluttuante attraverso il quale Baudelaire vedeva Parigi. La sua presenza domina uno dei pezzi più famosi delle Fleurs du mal.

Non un giro di frase, non una parola, ricorda la folla nel sonetto À une passante. Ma il processo riposa solo su di essa, come sul vento la marcia di un veliero.

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue,

Un éclair.., puis la nuit! – Fugitive beauté
Dont le regard m’a fait soudainement renaitre,
Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,

Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

[La strada era assordante, urlava tutt’intorno. / Esile ed alta, in lutto, regina dolorosa / una donna passò, con la mano fastosa / sollevando il vestito, di trine e balze adorno. // Leggera, nelle gambe una scultorea grazia. / Negli occhi suoi, cielo ove s’annuncia l’uragano, / bevevo, come quello ch’è fatto ossesso e strano, / la dolcezza che incanta, il piacere che strazia. // Un lampo… poi la notte! Bellezza fuggitiva, / che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva? // Altrove, in lontananza, e tardi, o forse mai! / Non so dove tu fuggi, tu non sai dove vado, / io t’avrei certo amato, e tu certo lo sai!]

In velo da vedova, velata dal suo stesso essere trasportata tacitamente dalla folla, una sconosciuta incrocia lo sguardo del poeta. Il significato del sonetto è, in una frase, questo: l’apparizione che affascina l’abitante della metropoli – lungi dall’avere nella folla solo la sua antitesi, solo un elemento ostile – gli è arrecata solo dalla folla. L’estasi del cittadino è un amore non tanto al primo quanto all’ultimo sguardo. È un congedo per sempre, che coincide, nella poesia, con l’attimo dell’incanto. Così il sonetto presenta lo schema di uno choc, anzi lo schema di una catastrofe. Ma essa ha colpito, insieme al soggetto, anche la natura del suo sentimento. Ciò che contrae convulsamente il corpo – «crispé comme un extravagant», è detto nella poesia – non è la beatitudine di colui che è invaso dall’eros in tutte le stanze del suo essere; ma ha piuttosto dell’imbarazzo sessuale, come può sorprendere il solitario. Che «questi versi potevano nascere solo in una grande città», come ha scritto Thibaudet, è ancora insufficiente. Essi fanno emergere le stimmate che la vita in una grande città infligge all’amore. (…) All’esperienza dello choc fatta dal passante nella folla corrisponde quella dell’operaio addetto alle macchine. (…) Baudelaire (…) è stato affascinato da un processo dove il meccanismo riflesso che la macchina mette in moto nell’operaio si può studiare nell’ozioso come in uno specchio. Questo processo è il gioco d’azzardo. L’affermazione deve sembrare paradossale. Dove trovare un’ antitesi più netta di quella che passa fra il lavoro e l’azzardo? (…) [Al lavoro] manca, è vero, l’elemento avventuroso, la fata morgana che seduce il giocatore. Ma non gli manca affatto la vanità, il vuoto, il fatto di non poter finire, che è anzi inerente all’attività dell’operaio salariato. Anche il suo gesto, determinato dal processo automatico del lavoro, si ripresenta nel gioco, che non avviene senza il piglio rapido di chi mette la posta o prende la carta. Allo scatto nel movimento della macchina corrisponde il coup nel gioco d’azzardo. L’intervento dell’operaio sulla macchina è senza rapporto col precedente proprio perché ne costituisce l’esatta ripetizione. Ogni intervento sulla macchina è altrettanto ermeticamente separato da quello che lo ha preceduto quanto un coup della partita d’azzardo dal coup immediatamente precedente; e la schiavitù del salariato fa, in qualche modo, pendant a quella del giocatore. Il lavoro dell’uno e dell’altro è egualmente libero da ogni contenuto. (…)
Non pare che Baudelaire fosse dedito al gioco, benché abbia avuto, per le sue vittime, parole di simpatia, anzi di rispetto. Il tema che ha trattato nel poema notturno Le jeu era, a suo avviso, preordinato dai tempi moderni. Scrivere quel poema era una parte del suo compito. La figura del giocatore è, in Baudelaire, l’integrazione propriamente moderna di quella arcaica dello spadaccino. L’uno è per lui un personaggio eroico come l’altro. (…) Nella borghesia il gioco d’azzardo si è acclimatato solo nel corso dell’Ottocento; nel secolo precedente giocava solo la nobiltà. (…)
Il fatto di ricominciare sempre di nuovo è l’idea regolativa del gioco (come del lavoro salariato). Ha quindi un significato ben preciso che la lancetta dei secondi – la seconde – figuri, in Baudelaire, come il partner del giocatore:

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide,
Qui gagne sans tricher, à tout coup! c’est la loi!

[Ricorda che è molto avido il Tempo nel suo gioco. / Vince senza barare a un sol colpo: è la legge. (L’horloge)]

Il posto che occupa qui il secondo è tenuto, in un altro testo, dallo stesso Satana. Ai suoi possessi appartiene, senza dubbio, anche l’«antro taciturno» in cui il poema Le jeu relega le vittime del gioco d’azzardo:

 

Voilà le noir tableau qu’en un rêve nocturne
Je vis se dérouler sous mon œil clairvoyant.
Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace.

[Ecco la buia scena che in un sogno notturno / vidi mostrarsi ai miei occhi chiaroveggenti. / C’ero io stesso, nell’angolo dell’antro taciturno, / appoggiato sui gomiti, muto gelidamente / invidiando a ciascuno la passione sicura]

Il poeta non partecipa al gioco. Se ne sta in un angolo, e non è più felice di loro, dei giocatori. È anche lui un uomo derubato della propria esperienza, un moderno. Ma egli rifiuta lo stupefacente con cui i giocatori cercano di stordire la coscienza che li ha consegnati al ritmo dei secondi:

Et mon cœur s’effraya d’envier maint pauvre homme Courant avec ferveur à l’abyme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme La douleur à la mort et l’enfer au néant.

[Si spauriva il mio cuore, ché invidiava l’ardire / di chi all’aperto abisso va incontro con fervore, / di chi, ebbro del suo sangue, arriva a preferire / al niente anche l’inferno, alla morte il dolore.]

In questi ultimi versi, Baudelaire fa dell’impazienza il substrato della furia del gioco. Egli lo trovava in sé allo stato puro. (…)

Sono i giorni del ricordo. Non sono contrassegnati da alcuna esperienza vissuta; non sono in compagnia degli altri, ma si staccano, invece, dal tempo. Ciò che costituisce il loro contenuto, è stato fissato da Baudelaire nel concetto di correspondances. Esso è immediatamente vicino a quello di «bellezza moderna». (…) Solo facendo propri questi elementi, Baudelaire poteva valutare appieno il significato della catastrofe di cui egli, come moderno, si trovava ad essere testimone. Solo così poteva riconoscerla come la sfida rivolta a lui solo, e che egli ha accettato nelle Fleurs du Mal. Se esiste davvero la segreta architettura di questo libro, che è stata oggetto di tante speculazioni, il ciclo di poesie che inaugura il volume potrebbe essere dedicato a qualcosa di irrevocabilmente perduto. A questo ciclo appartengono due sonetti identici nei loro motivi. Il primo, che ha per titolo Correspondances, comincia:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forets de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

[La Natura è un tempio, e ha colonne viventi / che un mormorar confuso di parole riversano: / l’uomo va, e foreste di simboli attraversa / che lo scrutano con occhi familiari e intenti. // Come lunghi echi che da lontano si fondono / in una tenebrosa unità e immensa, / profonda come notte e come luce intensa / i profumi i colori i suoni si rispondono.]

Ciò che Baudelaire intendeva con queste correspondances, si può definire come un’esperienza che cerca di stabilirsi al riparo di ogni crisi. Essa è possibile solo nell’ambito cultuale. Quando esce da questo ambito, assume l’aspetto del bello. In esso appare il valore cultuale dell’ arte.

Le correspondances sono le date del ricordo. Non sono date storiche, ma date della preistoria. Ciò che rende grandi e significativi i giorni di festa, è l’incontro con una vita anteriore. Baudelaire lo ha messo nel sonetto che s’intitola, appunto, La vie antérieure. Le immagini delle grotte e delle piante, delle nuvole e delle onde, evocate dall’inizio di questo sonetto, emergono dalla calda nebbia delle lacrime, che sono lacrime di nostalgia. (…) Corrispondenze simultanee, come furono coltivate in seguito dai simbolisti, non esistono. Il passato mormora nelle corrispondenze; e l’esperienza canonica di esse ha luogo anch’essa in una vita anteriore:

Les houles, en roulant les images des deux,
Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout-puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C’est là que j’ai vécu…

[Le onde, volgendo immagini del cielo, / fondevano, in modi mistici e forti, / col sole occiduo riflesso nel velo / dei miei occhi, i loro impetuosi accordi. // Laggiù vissi (…)]

(…) Ma le Fleurs du mal non sarebbero quello che sono se vigesse in loro solo questa riuscita. Ciò che le rende inconfondibili è piuttosto il fatto che all’inefficacia dello stesso conforto, alla caduta della stessa passione, al fallimento della stessa opera, hanno saputo strappare poesie che non sono per nulla inferiori a quelle in cui le correspondances celebrano le loro feste. Il libro Spleen et idéal è il primo dei cicli delle Fleurs du mal. 1’idéal dispensa la forza del ricordo; lo spleen gli oppone l’orda dei secondi. Esso è il loro imperatore, come Belzebù è l’imperatore delle mosche. Alla serie dei poemi dello spleen appartiene Le goût du néant, dove si dice:

Le Printemps adorable a perdu son odeur!

[L’amata Primavera ha perduto il suo odore.]

In questo verso Baudelaire dice qualcosa di estremo con estrema discrezione; ed è ciò che lo rende unicamente suo. Il crollo e la sparizione dell’esperienza a cui ha – in un tempo lontano – partecipato, è ammesso nella parola perdu. L’odore è il rifugio inaccessibile della mémoire involontaire. Di rado esso si associa a una rappresentazione visiva: fra le impressioni sensibili si accompagnerà solo al medesimo odore. Se al riconoscimento di un odore spetta, più che ad ogni altro ricordo, il privilegio di consolare, ciò è forse perché esso stordisce profondamente la coscienza del tempo. Un profumo fa tramontare anni interi nel profumo che ricorda. È ciò che rende questo verso di Baudelaire infinitamente sconsolato. Per chi non può più fare nessuna esperienza, non c’è conforto. Ma è proprio questa incapacità che costituisce l’intima essenza della collera. L’adirato «non vuol sentir nulla»; (…). La collera misura ai suoi scoppi il ritmo dei secondi, a cui è asservito il malinconico.
(…) L’uomo a cui l’esperienza si sottrae, si sente estromesso dal calendario. Il cittadino conosce questa sensazione la domenica. Baudelaire l’ha già, avant la lettre, in una delle poesie dello spleen:

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

[(…) d’improvviso campane esplodono furiose, / lanciando verso il cielo un gridio tremendo, / come anime che, erranti, senza patria, pietose / mandino un inatteso, ostinato, lamento.]

Le campane, legate un tempo ai giorni festivi, sono, come gli uomini, estromesse dal calendario. Somigliano alle povere anime, che si agitano molto, ma non hanno una storia. La durée [bergsoniana], da cui è stata soppressa la morte, ha la cattiva infinità di un arabesco. Essa esclude di poter accogliere la tradizione. È il prototipo di un’«esperienza vissuta» che si pavoneggia nelle vesti dell’esperienza. Lo spleen, invece, espone l’«esperienza vissuta» nella sua nudità. Con spavento il malinconico vede la terra ricaduta nel nudo stato di natura. Nessun fiato di preistoria la circonda. Nessuna aura. Così essa appare nei versi di Le goût du néant, che vengono subito dopo quelli citati sopra:

Je contemple d’en haut le globe en sa rondeur,
Et je n’y cherche plus l’abri d’une cahute.

[(…) Miro / dall’alto il globo compiere lentamente il suo giro, / ma non cerco rifugio che conforto mi porga.]

Se si definiscono le rappresentazioni radicate nella mémoire involontaire, e che tendono a raccogliersi attorno ad un oggetto sensibile, come l’aura di quell’oggetto, l’aura attorno ad un oggetto sensibile corrisponde esattamente all’esperienza che si deposita come esercizio in un oggetto d’uso. (…)

L’esperienza dell’aura riposa quindi sul trasferimento di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della natura con l’uomo. Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare. Ciò è confermato dai reperti della mémoire involontaire. (Essi sono, d’altronde, irripetibili: e sfuggono al ricordo che cerca di incasellarli. Così vengono ad appoggiare un concetto di aura per cui s’intende, con essa, l’«apparizione irripetibile di una lontananza». Questa definizione ha il merito di rendere trasparente il carattere cultuale del fenomeno. L’essenzialmente lontano è inaccessibile: e l’inaccessibilità è una qualità essenziale dell’immagine di culto). (…) E tipica della percezione onirica è la natura dei templi di cui si dice:

L’homme y passe à travers des forets de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Quanto più Baudelaire si è reso conto di questo e più chiaramente la decadenza dell’aura si è iscritta nella sua poesia. Ciò è accaduto nella forma di una cifra: che si ritrova in quasi tutti i passi delle Fleurs du Mal dove lo sguardo affiora dall’occhio umano. (Che Baudelaire non l’abbia usata di proposito, è evidente). È il fatto che l’attesa rivolta allo sguardo dell’uomo rimane delusa. Baudelaire descrive occhi di cui si potrebbe dire che hanno perduto la capacità di guardare. Ma questa proprietà li dota di un’attrattiva da cui è nutrita in larga, e forse in massima parte l’economia dei suoi istinti. Sotto il fascino di quegli occhi, in Baudelaire, il sesso si è emancipato dall’eros. Se i versi della Selige Sehnsucht: «Keine Ferne macht dich schwierig / Kommst geflogen und gebannt» [Goethe, Beata nostalgia: Ma nessuna distanza t’impedisce / di venire volando affascinato], vanno considerati come la descrizione classica dell’amore, saturo dell’esperienza dell’aura, difficilmente si possono trovare, in tutta la poesia lirica, versi che tengano loro più decisamente fronte di quelli di Baudelaire:

Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
O vase de tristesse, ô grande Taciturne,
Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui séparent mes bras des immensités bleues.

[T’amo, come amo la volta notturna, / anfora di tristezza, taciturna, / più fuggi, bella, e più forte lo sento / amore; tu, delle mie notti ornamento, / vai scavando con ironia distanze / tra i miei sensi e le azzurre lontananze.]

Tanto più soggiogante – si potrebbe dire – è uno sguardo, quanto più profonda è l’assenza di chi guarda in esso domata. In occhi che si limitano a riflettere questa assenza rimane intatta. Proprio perciò quegli occhi non conoscono lontananza. La loro lucidità è stata inclusa da Baudelaire in una rima ingegnosa:

Plonge tes yeux dans les yeux fixes
Des Satyresses ou des Nixes.

[Se lo sguardo sprofondi nei fissi / occhi di Satiresse e di Nisse (L’Avertisseur)]

Satiresse e naiadi non appartengono più alla famiglia degli esseri umani. Sono esseri a parte. È significativo che Baudelaire abbia introdotto nella poesia lo sguardo carico di lontananza come regard familier. Egli, che non ha creato una famiglia, ha dato alla parola familier una testura carica di promessa e di rinuncia. Egli è caduto in balia di occhi senza sguardo e si arrende senza illusioni al loro potere.

Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques
Et des ifs flamboyants dans les fêtes publiques,
Usent insolemment d’un pouvoir emprunté.

[Gli occhi, come vetrine luminosi, / come fuochi d’artificio festosi, / usano il gran potere e alteri modi (senza titolo)]

(…) Che l’occhio dell’abitante delle grandi città sia letteralmente schiacciato da funzioni di sicurezza, è evidente. (…) Lo sguardo inteso a garantirsi manca dell’abbandono sognante alla lontananza; e può arrivare al punto di provare una specie di piacere nell’umiliazione di essa. In questo senso bisogna forse leggere le curiose affermazioni seguenti. Nel Salon del 1859 Baudelaire passa in esame i quadri di paesaggio, per concludere con questa confessione: «Vorrei tornare ai diorami, la cui magia enorme e brutale mi sa imporre un’utile illusione. Preferisco contemplare qualche fondale di teatro, dove trovo, espressi artisticamente e in tragica concentrazione, i miei sogni più cari. Queste cose, essendo false, sono infinitamente più vicine al vero; mentre la maggior parte dei nostri paesaggisti mentono proprio perché trascurano di mentire». Dove vorremmo porre l’accento, più che sull’«utile illusione», sulla «concisione tragica». Baudelaire insiste: sul fascino della lontananza: e giudica il quadro di paesaggio addirittura alla stregua delle pitture nei baracconi da fiera. Vuole forse veder spezzato l’incanto della lontananza, come accade allo spettatore che si avvicina troppo a uno scenario? (…)

Le Fleurs du Mal sono l’ultimo testo di poesia lirica che abbia avuto una risonanza europea: nessuno dei successivi ha varcato i limiti di un ambito linguistico più o meno ristretto. A ciò si aggiunga che Baudelaire ha rivolto la sua capacità creativa quasi esclusivamente a questo solo libro. E infine non si può negare che alcuni dei suoi motivi, di cui ha trattato il presente studio, rendono problematica la possibilità stessa della poesia lirica. Questa triplice constatazione definisce storicamente Baudelaire. Essa mostra che egli ha tenuto saldamente il suo posto; che è stato irriducibile nella coscienza del suo compito. Egli è arrivato al punto di definire come proprio scopo «la creazione di un poncif [opera banale]». Egli vedeva in ciò la premessa di ogni futuro poeta lirico. (…) Il poeta lirico con l’aureola è, per Baudelaire, antiquato. Baudelaire stesso gli ha dato una parte di comparsa in un brano in prosa intitolato Perte d’auréole. Il testo è venuto alla luce solo tardi. Al primo esame dell’opera postuma è stato scartato come «inadatto alla pubblicazione»; ed è rimasto finora inosservato nella letteratura baudelairiana.
«– Che vedo, amico mio! Voi qui! Voi in un luogo malfamato! voi che bevete essenze e vi nutrite di ambrosia! In verità mi stupisco. – Sapete bene, mio caro, del mio terrore dei cavalli e delle carrozze. Poco fa, mentre traversavo il viale in gran fretta, saltando nel fango, attra- verso questo caos mobile dove la morte arriva al galoppo da tutti i lati nello stesso tempo, l’aureola, in un movimento brusco, mi è scivolata dal capo ed è caduta nel fango del selciato. Non ho avuto il coraggio di raccoglierla. Ho ritenuto meno spiacevole perdere le mie insegne che farmi fracassare le ossa. E poi, mi sono detto, le disgrazie servono a qualcosa. Posso andare in giro in incognito, commettere azioni basse, e dedicarmi alla crapula come i comuni mortali. Eccomi qua, come vedete, in tutto simile a voi! – Dovreste almeno affiggere un avviso, o farla cercare dal commissario. – Non ci penso affatto! Mi trovo bene qui. Voi solo mi avete riconosciuto. E poi la dignità mi stufa. E mi diverte pensare che qualche cattivo poeta la raccoglierà e sarà così sfrontato da azzimarsene! Che gioia, rendere felice qualcuno! E soprattutto qualcuno che mi farà ridere! Pensate a X, o a Z! Come sarà buffo!» Lo stesso motivo ritorna nei diari; ma la conclusione è diversa. Il poeta si affretta a raccogliere l’aureola; ma è turbato dalla sensazione che sia un incidente di cattivo augurio. (…) Essere stato fatto segno agli urti della folla, è l’esperienza – fra tutte quelle che hanno fatto della sua vita ciò che essa era – che Baudelaire prende come decisiva e insostituibile. L’apparenza di una folla vivace e movimentata, oggetto della contemplazione del flâneur, si è dissolta ai suoi occhi. Per meglio imprimersi la sua bassezza, egli immagina il giorno in cui anche le donne perdute, le reiette, si pronunceranno per una condotta regolata, con- danneranno il libertinaggio e non ammetteranno più nulla che non sia il denaro. Tradito da questi suoi ultimi alleati, Baudelaire muove contro la folla; e lo fa con la collera impotente di chi si getta contro il vento o contro la pioggia. Ecco l’«esperienza vissuta» a cui Baudelaire ha dato il peso di un’esperienza. Egli ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della modernità: la dissoluzione dell’aura nell’«esperienza» dello choc. L’intesa con questa dissoluzione gli è costata cara. Ma essa è la legge della sua poesia. Questa brilla nel cielo del Secondo Impero come «un astro senza atmosfera».