Auerbach: Baudelaire e il sublime

Schermata 2016-01-21 alle 19.59.19

di ERIC AUERBACH [da Montaigne a Proust, 1951].

SPLEEN

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous vers un jour noir plus triste que les nuits;
Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris;
Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.
– Et de longs corbillards, sans tambour ni musique,
Défilent lentement dans mon âme; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

[Quando il cielo discende greve come un coperchio / sull’anima che geme stretta di noia amara / e dell’ultimo orizzonte stringendo tutto il cerchio / ci versa un giorno cupo più della notte nera, // quando la terra è fatta un’umida segreta, / entro cui la Speranza, pipistrello smarrito, / con le sue timide ali sbatte sulle pareti, / e va urtando la testa sul soffitto marcito, // quando la pioggia spiega le sue immense strisce / imitando le sbarre di un carcere imponente, / e un popolo di ragni, silenzioso e viscido / tende le reti in fondo a queste nostre menti, // d’improvviso campane esplodono furiose, / lanciando verso il cielo un grido tremendo, / come anime che, erranti, senza patria, pietose / mandino un inatteso e ostinato lamento. // – Funebri cortei, senza la musica e i tamburi, / lenti solcano l’anima. La Speranza, lo sguardo / vinto, piange, e l’Angoscia, che è dispotica e dura, / sul mio capo già chino pianta ora il suo stendardo.]

Questa poesia consiste di un unico movimento; anzi, benché vi sia un punto dopo la quarta strofa, consiste di un unico periodo, formato da tre dipendenti temporali che occupano una strofa ciascuna e cominciano tutte con «quand», e da una principale variamente articolata. Già dalla forma, in alessandrini, è evidente che si tratta di una poesia seria, di lettura difficile e lenta; vi si incontrano delle allegorie, scritte con la maiuscola («Espérance», «Espoir», «Angoisse») ed anche epiteti e altre forme retoriche di gusto classicheggiante («de son aile timide»). Unità di composizione sintattica, pesantezza di ritmo e forme retoriche contribuiscono a conferire alla poesia il carattere di fosco sublime, corrispondente anche perfettamente al contenuto, che esprime la più profonda disperazione. Le subordinate temporali descrivono un giorno di pioggia, con nuvole basse e incombenti. Sono piene di metafore: il cielo come un pesante coperchio che sbarra l’orizzonte e ci lascia nel buio senza speranza; la terra come un carcere umido; la speranza come un pipistrello svolazzante, prigioniero tra mura putride; i fili di pioggia come sbarre della grata di una prigione; e dentro di noi un popolo muto di ragni ripugnanti che tendono le loro tele, a simboleggiare la cupa disperazione che si fa strada nel nostro animo. Tutte queste metafore hanno carattere simbolico, e sono così efficaci che, per chi sia pronto ad abbandonarsi al loro influsso, sembrano escludere ogni possibilità di una vita più felice. Il «quand» sembra perdere il suo significato di definizione temporale, sembra piuttosto una minaccia. Si dubita, insieme al poeta, che possa mai ritornare un giorno in cui splenderà il sole. Anche il povero pipistrello, la Speranza, è rinchiuso, ha perso il contatto con ciò che vi è al di là delle nubi. E poi, esiste davvero qualcosa? Anche se non si conoscono le altre opere di Baudelaire, se quindi non si sa quanto spesso egli parli dell’orizzonte sbarrato, del carcere infernale umido e putrido, e come lo lasci indifferente il sole quando risplende là dove lui si trova, anche se il lettore ignora tutto ciò, già da queste tre strofe egli capisce di trovarsi davanti a una situazione definitiva e senza speranza. L’orrore senza speranza ha un suo posto nella tradizione letteraria: è una particolare forma del sublime. Lo si incontra ad esempio in alcuni tragici e storici dell’antichità, naturalmente anche in Dante, e possiede la massima dignità artistica.
Tuttavia, già nelle prime strofe si trova qualcosa che è difficile conciliare con l’idea tradizionale della dignità del sublime. Queste cose il lettore moderno non le nota quasi più; da un pezzo si è abituato all’atteggiamento stilistico fondato da Baudelaire e che, dopo d’allora, molti poeti, ciascuno a modo suo, hanno adottato. Ma nei lettori contemporanei del poeta, anche in quelli che si erano abituati alle espressioni audaci dei romantici, già nelle prime strofe qualcosa doveva destare meraviglia o orrore addirittura. Già nel primo verso Baudelaire paragona il cielo a un «couvercle», al coperchio di una pentola e anche di una bara; ma la prima interpretazione è la più probabile, perché in un’altra poesia, Le Couvercle, leggiamo:

Le Ciel! couvercle noir de la grande marmite
Où bout l’imperceptible et vaste Humanité.

[Cielo! Coperchio nero della pentola atroce / dove l’Umanità, nascosta, e immensa, cuoce.]

Già molto tempo prima, è vero, Victor Hugo aveva dichiarato che non esisteva più alcuna differenza fra le parole elevate e quelle del linguaggio quotidiano, ma non si era mai spinto tanto innanzi, ed ancor meno Vigny, che pure è fra i romantici quello in cui si incontra più frequentemente il tono del sublime orrendo. Carceri umide e putride, pipistrelli e ragni sono certamente pensabili nell’ambito dello stile romantico, ma solamente come attributi di un argomento storico, non con questa acuta presenza, così concretamente vicini al poeta, e tuttavia ancora con valore di simbolo. L’ultima parola è «cerveaux», un termine anatomico. È evidente che questa parola non ha funzione di imitazione realistica; al contrario, l’immagine dei ragni nel cervello non è realistica, bensì simbolica. Ma proprio per questo è tanto più umiliante: all’essere sofferente e disperato cui questo accade viene negata la dignità interiore che le parole «âme» o «pensée» implicano. Le tre strofe che iniziano con «quand» presentano una situazione di pesantezza e di silenzio. La quarta, con la quale comincia la frase principale, introduce un avvenimento repentino e violento: improvvisamente saltano fuori con furia delle campane che lanciano verso il cielo urla orribili. Campane che saltano furiose e urlano al cielo! A stento si può immaginare qualcosa di più violento e stridente; un accostamento come questo infrange ogni idea tradizionale della dignità del sublime. È vero che «hurler» era stato usato già in passato, a partire dal Romanticismo, in senso orgiastico, e sembra che sia stata una parola di moda in alcuni circoli letterari degli anni Quaranta; ma accostamenti come questi si trovano solo qui. Da questo «hurler», detto di campane che per di più saltano fuori con furia, risulta un’immagine che settant’anni dopo sarebbe stata definita surreale. E teniamo presente che non si tratta qui dell’atteggiamento stilistico della satira, dove si potrebbe parlare, ad esempio, di «scampanìo» in tono leggero e sprezzante, ma di una profonda serietà e di un amaro tormento, quindi dell’atteggiamento stilistico del tragico e del sublime. Nei versi seguenti le campane cominciano perfino ad emettere suoni che si potrebbero definire su per giù come un gemito ostinato e lamentoso; «geindre» è un piagnucolio bambinesco, rabbioso, inutile ed ignorato: nessuno ode gli spiriti senza dimora. E mentre ancora infuria questo assurdo e puerile frastuono, inizia l’ultima strofa. Di nuovo sembra farsi il silenzio, la processione dei carri funebri, «sans tambour ni musique», passa lentamente nell’anima del poeta; questa volta è l’anima, «mon âme», a cui questa vista (una processione di ricordi, la coscienza di una vita mancata e piena di colpe) toglie le ultime forze. La Speranza ha rinunciato a cercare una via di scampo; piange, e l’orribile Angoscia issa la sua bandiera nera sul cranio reclinato. Così finisce questa poesia, veramente grandiosa. L’ultima strofa, ed in particolare l’ultimo verso, supera tutti i precedenti per la potenza di questa mancanza di decoro, per l’efficacia con cui viene rappresentato in stile eccelso un annichilimento totale. Infatti, di stile eccelso è il ritmo, di stile eccelso sono anche le immagini della processione e del vincitore che issa la sua bandiera sulla fortezza nemica conquistandola. Ma il vincitore si chiama Angoscia, e del poeta non rimane l’anima, e nemmeno un capo o una testa; ciò che è reclinato e su cui viene issata la bandiera nera è il suo cranio, «mon crâne». Egli ha perduto ogni dignità, non davanti a Dio, poiché Dio non c’è, ma davanti all’Angoscia. Nell’analisi che abbiamo premesso abbiamo cercato di mettere in rilievo due idee, l’una antitetica all’altra. Anzitutto l’antitesi simbolismo-realismo. Evidentemente l’intenzione qui non è di descrivere esattamente, realisticamente, la pioggia e il carcere umido e putrido, i pipistrelli e i ragni, il suono delle campane e un cranio umano reclinato. Non importa affatto che chi scrive abbia mai udito suonare le campane in un giorno di pioggia. L’intera poesia è una visione di disperazione, e tutte le indicazioni oggettive hanno carattere esclusivamente simbolico. L’elemento oggettivo è di così scarsa rilevanza che le immagini simboliche possono venir cambiate senza danno alcuno: mentre, al principio, la Speranza si presenta come un pipistrello, i versi conclusivi, nei quali essa piange, vinta, suggeriscono l’immagine di un bambino o di un adolescente, comunque non di un pipistrello. La poesia dunque non può essere definita realistica, se per realismo si intende lo sforzo di rendere la realtà esterna. Tuttavia, nell’Ottocento la parola realismo viene usata in senso particolare per indicare la rappresentazione insistente di cose brutte, ignobili e spaventose nella sfera della realtà esterna (e proprio questo è il fatto nuovo e significativo). In quest’epoca, perciò, l’uso dell’espressione realismo non dipende per nulla dal fatto che le immagini di bruttezza e di orrore siano intese come imitazione fine a se stessa, oppure come metafore con valore di simbolo; l’elemento decisivo è l’efficacia dell’evocazione, e in questo senso la lirica di Baudelaire è di un realismo estremo. Le rappresentazioni della realtà che essa evoca sono senz’altro intese in senso simbolico, ma concretizzano via via con la massima efficacia un orribile dato di fatto, una tremenda realtà: e ciò perfino quando la verifica operata dalla ragione è in grado di stabilire che non può assolutamente trattarsi di una realtà sperimentabile. Non esiste evidentemente un essere di nome «Angoisse» che possa piantare una bandiera su un cranio; e tuttavia l’immagine del «crâne incliné» è cosi schiacciante che essa ci appare come un mostruoso ritratto. Lo stesso vale per i ragni nel cervello o per le campane che saltano e gemono. Questo tipo di simbolismo si serve di immagini al cui effetto estremamente realistico nessuno può sottrarsi e a cui anzi, secondo l’intenzione del poeta, nessuno deve sottrarsi.
L’altra idea sottolineata nell’analisi è il contrasto fra il tono elevato della lirica e l’abbiezione sia dell’argomento nel suo insieme sia di molti particolari; un contrasto che alla maggior parte dei contemporanei sembrò una rottura stilistica e venne violentemente avversato, ma che, nel frattempo, si è imposto ovunque. Fin dai tempi di Baudelaire, e ancora spesso dopo d’allora, ci sono stati dei critici moderni che hanno cercato di negare la gerarchia degli argomenti, sostenendo che non esistono soggetti elevati e volgari, ma solo versi buoni e cattivi, oppure immagini ben riuscite e mal riuscite. Ma questa formulazione è insidiosa: essa vela e confonde proprio quel che di significativo è accaduto nel movimento dell’Ottocento. Nell’estetica classica, la suddivisione dei soggetti e il modo di trattarli, a seconda della loro dignità, portò man mano ad una tripartizione; vi era il grande, tragico, sublime, poi il medio, piacevole, leggero, infine il ridicolo, basso, grottesco. All’interno di ogni categoria c’erano poi molte gradazioni e casi particolari. Una simile suddivisione è consona al modo di sentire degli uomini, almeno degli europei, e non può venire eliminata a forza di discussioni. La conquista del XIX secolo, portata poi avanti nel XX, è di aver mutato le possibilità di classificazione: anche di soggetti che fino allora erano entrati necessariamente nella categoria «inferiore» o comunque «media», divenne possibile avere una visione seria e tragica dando forma artistica al loro sviluppo e alla loro essenza. I soggetti di Flaubert o di Cézanne, di Zola o di van Gogh non sono «neutri», come se l’importanza dell’opera stesse solo nella maestria o nella novità dell’esecuzione artistica (non esiste nessuna tecnica nuova e geniale senza nuovi contenuti). Al contrario, questi soggetti sono resi grandi proprio dal proposito di elaborazione formale. Lo stesso vale anche per i Fleurs du Mal di Baudelaire. (…) È impresa oziosa ricercare fino a che punto questa intenzione sia stata il frutto di una posa o di un’esagerazione: si tratta di una componente del destino e dell’atteggiamento di Baudelaire. Tutti noi (ma specialmente gli artisti moderni, almeno a partire dal Petrarca), facilmente diventiamo attori della nostra indole. La forma artistica richiede che si elaborino i motivi pensati, richiede un certo intervento redazionale che sottolinei alcuni lati della situazione interiore di chi scrive, lasciandone da parte altri. Baudelaire, a cui non riusciva facile venire a capo del proprio io interiore e mettersi al lavoro, era particolarmente incline ad esasperare la propria situazione ed a mettere in mostra ciò che gli appariva, e non a torto, originale ed irripetibile. Ma il suo concentrarsi su motivi determinati e peculiari a lui solo, e la sua forza espressiva, non lasciano alcun dubbio sulla sua fondamentale sincerità. Baudelaire è sincero, e concepisce i suoi soggetti in termini grandiosi; la sua è una poesia di stile eccelso. Ma anche ponendolo accanto a coloro che dopo di lui fecero il medesimo tentativo, rimane un caso estremo; si differenzia persino da Rimbaud per la sua situazione stagnante, priva di evoluzione. È stato il primo a dare forma sublime a soggetti che di per sé non vi sembravano adatti. Lo spleen della nostra lirica è disperazione senza alcuna via d’uscita: non è riconducibile a cause concrete, e non c’è modo di porvi rimedio. Un animo rozzo ne riderebbe, un moralista o un medico suggerirebbero dei mezzi per guarirla. Tutto questo, però, nel caso di Baudelaire sarebbe vano. Baudelaire ha dato un’alta espressione stilistica all’angoscia paralizzante, al panico per l’inevitabile tragicità della nostra esistenza, al totale annichilimento cui questa terribile situazione conduce: impresa di una sincerità estrema, ma anche ostile alla vita. In tedesco abbiamo per questo spleen una espressione gergale molto calzante: «das graue Elend», la grigia miseria. (…) La miseria del poeta si presenta anche sotto altre forme, che finora non abbiamo menzionato. La più tremenda e tormentosa è la sensualità. Il sesso è per lui un inferno, un ignobile inferno del piacere, una «Lusthölle» (mi sembra che questo termine sia stato usato da Thomas Mann nel suo romanzo faustiano). Per descriverla ci atterremo anche questa volta ai testi. Cominciamo con una poesia senza un preciso carattere erotico:

Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rêver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,
Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par un fraternel et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines;
Être maudit à qui, de l’abîme profond
Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond!
– Ô toi qui, comme une ombre à la trace éphémère,
Foules d’un pied léger et d’un regard serein
Les stupides mortels qui t’ont jugée amère,
Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain!

[Ti dono questi versi perché se per ventura / il mio nome avrà un suono in epoche lontane / e una sera offrirà sogni alle menti umane / vascello che aquilone sospinge all’avventura, // la tua memoria, simile a favola leggera, / come fosse un salterio il mio lettore estenui / e in un fraterno e mistico vincolo s’incateni / restando come appesa alla mia rima altera, // essere maledetto, cui dall’abisso fondo / fino all’alto dei cieli io soltanto rispondo! / O tu che, come un’ombra dall’impronta sparente // schiacci, lieve e quieta, la stupida creatura / che ti credette amara, statua nero lucente / negli occhi, grande angelo dalla bronzea figura!]

Anche questa lirica consiste, dal punto di vista sintattico, di un unico, ampio movimento: la solenne e semplice proposizione principale: «Je te donne ces vers», e in dipendenza da questa la lunga e articolata frase finale, il cui soggetto compare solo all’inizio della seconda quartina («Ta mémoire»); segue poi, nelle terzine di chiusura, la triplice apostrofe («Être maudit à qui…; Ô toi qui…; Statue…»). Non meno grandioso appare il contenuto: la solenne dedica della poesia a una donna amata, affinché anche nel lontano futuro ella abbia parte alla fama del poeta. Nel lettore si risveglia il ricordo di passi simili nella poesia antica, da Orazio a Dante a Petrarca o Ronsard o Shakespeare (qualcuno ha citato anche Corneille e Byron), dove si parla in stile elevato della fama del poeta, a volte in relazione con questa o quella donna. A composizioni di questo tipo sembra ricollegarsi, per l’elevatezza di tono e delle immagini, lo spunto iniziale, «Je te donne ces vers», con l’annessa immagine di un vascello che arriva felicemente in porto dopo un lungo viaggio. Ma vi si può ben collegare anche il concentrarsi su un preciso momento in cui si sentono gli effetti della fama («un soir»); e vien fatto di pensare ad un famoso sonetto di Ronsard. Peraltro, già la parola «cervelles» (nella prima redazione il verso suonava: «Fait travailler un soir les cervelles humaines») colpisce bruscamente il lettore che dopo quell’inizio era preparato a un tono di grande dignità. La sopravvivenza del nome acquista un valore stranamente ambiguo, e già si annuncia ciò che nella strofa seguente diviene certezza: non si parla della fama che dà ai posteri gioia e ricchezza spirituale, ma di un fastidioso disturbo («ta mémoire… fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon») da cui i futuri lettori saranno obbligati a partecipare, rabbrividendo, ad un orribile inganno; lo spiacevole ricordo dell’amata alla quale la poesia è solennemente dedicata, deve rimanere legato «par un fraternel et mystique chaînon» ai versi orgogliosi. Con questo si dice dunque che il ricordo non è qualcosa di superbo o di elevato, ma una cosa abbietta che verrà inculcata a forza, con perverso accanimento, nella mente del lettore. Il tutto è cattivo e velenoso non soltanto nei confronti dell’amata (usiamo questo termine solo perché non ne abbiamo un altro a disposizione), ma anche del futuro lettore; ora infatti l’«afin que» del primo verso riceve a posteriori un significato maligno e perverso: l’intenzione del poeta nelle sue «rimes hautaines» è perfida: tiranneggiare il futuro lettore e vendicarsi dell’amata. Quest’ultimo motivo viene sviluppato apertamente nell’apostrofe conclusiva; l’apostrofe infatti è una maledizione, divisa in tre parti, poiché la donna viene maledetta dapprima in rapporto al poeta, poi in rapporto al resto dell’umanità, e finalmente come fenomeno in generale. Non ci soffermeremo ora sui singoli motivi (il poeta schiavo di un essere reietto, l’indifferenza di lei, la sua figura misteriosa come di una statua immobile o di un angelo degli abissi); ma bisogna dire che, da ultimo, alla maledizione si mescola qualcosa come ammirazione ed adorazione, espresse in una critica anch’essa malvagia ed orgogliosa agli «stupides mortels qui t’ont jugée amère». La lirica, così ricca di contraddizioni e impostata dal principio alla fine su un tono elevato, conclude la maledizione con un verso che suona quasi un’apoteosi. (…) Dobbiamo dunque dire che tutte le liriche dei Fleurs du Mal dedicate alla sensualità erotica, o sono colme di quella stridente e tormentosa disarmonia che abbiamo cercato di descrivere, oppure sono visioni che evocano lo stordimento e l’evasione assoluta. Quasi ovunque l’elemento avvilente e degradante viene espresso con grande efficacia. Non solo chi desidera diviene uno schiavo, consapevole e privo di volontà, ma anche l’oggetto della concupiscenza è privo di dignità umana: è privo di sentimento, reso crudele dal potere e dall’ennui; è sterile, distruttore. (…) Orbene, la rappresentazione degradante della sensualità, in particolare le combinazioni donna-peccato e desiderio-mortedecomposizione, rispondono a una tradizione cristiana sempre esistita, che si è presentata particolarmente forte verso la fine del Medioevo. Era inevitabile che Baudelaire finisse in questo contesto, tanto più che egli era fieramente avverso all’illuminismo e che già nei Fleurs du Mal si incontrano preghiere o espressioni che ricordano la preghiera. Che figure e idee cristiano-medievali abbiano influito su di lui, come già sui romantici, è senza dubbio esatto; ed è anche vero che Baudelaire ebbe la struttura interiore di un mistico, che nei fenomeni andò in cerca del soprannaturale e trovò una seconda, soprannaturale sensualità, nemica della natura, artificiale, demoniaca. Si può infine dire, ed è anche stato detto, che in una civiltà pagana la concezione del mondo sensibile come appare nei Fleurs du Mal sarebbe impensabile. Ma le conclusioni non possono spingersi oltre. Nei confronti della tradizione cristiana è doveroso constatare che l’atteggiamento interiore dei Fleurs du Mal, per quanto impensabile senza quella tradizione, è fondamentalmente diverso e con essa inconciliabile. Riassumerò qui in breve e schematicamente le più importanti caratteristiche che lo rendono così diverso ed inconciliabile.
1. Nei Fleurs du Mal il poeta va in cerca non già della Grazia e della beatitudine eterna, ma del nulla, «le Néant», oppure di una specie di appagamento dei sensi, della visione di una sterile ma sensuale artificiosità (…). Sensuali sono il suo spiritualismo del ricordo ed il suo simbolismo sinestetico, dietro ai quali non sta la speranza nella salvezza per mezzo della grazia divina, ma l’assoluta evasione, «l’altrove assoluto».
2. Per qualsiasi interpretazione cristiana della vita, la redenzione per mezzo della incarnazione e della Passione di Cristo è il cardine della storia universale e la fonte di ogni speranza. Nei Fleurs du Mal Cristo è assente; l’unica volta che compare, nel Reniement de Saint Pierre, è per venire contrapposto a Dio. Non è la prima volta che questo accade, dopo il Romanticismo; ma per un credente è impossibile concepire una confusione ed un accecamento più grandi… Anche per chi sia solo uno storico, è un travisamento dilettantesco della tradizione cristiana. Questo secondo punto fondamentalmente non aggiunge nulla di nuovo rispetto al primo, ma lo completa e mostra ancor più chiaramente la posizione del poeta dei Fleurs du Mal.
3. Nei Fleurs du Mal il problema della sensualità come depravazione è posto in modo del tutto diverso che non nel cristianesimo tardo-medievale. Nei Fleurs du Mal il desiderio condannabile ha per oggetto molto spesso realtà corrotte dal punto di vista fisico e terreno: il godimento della realtà terrena sana non è mai visto come peccato. Ora, l’ammonimento e l’accusa della morale sessuale cristiana presentano l’oggetto della tentazione sensuale come caduco, però nello splendore della giovinezza, nella pienezza della salute terrena. La figura di Eva con la mela non è una figura malata: la tentazione è ingannevole proprio per la sua incontaminatezza apparente, che è da condannare. Il poeta dei Fleurs du Mal concepisce giovinezza, pienezza di vita e salute solo come oggetto di desiderio e di ammirazione; oppure di invidia maligna. Talvolta desidera distruggerle, ma in un primo momento è incline a spiritualizzarle, ad ammirarle e ad adorarle.
4. Nei Fleurs du Mal Baudelaire non lotta per l’umiltà, ma per l’orgoglio. Spesso egli avvilisce, è vero, se stesso e la realtà terrena; ma in questo stesso avvilimento cerca di tenere alto il proprio orgoglio. (…) Estremamente efficaci, essi traboccano però dell’idea di un’apoteosi del poeta che si eleva sulla spregevole stirpe degli uomini per presentarsi al cospetto di Dio. Prima della famosa apostrofe a Dio di Rousseau, all’inizio delle Confessions, un simile verso ben difficilmente avrebbe potuto essere scritto; qui, come là, l’intento è di mettere in mostra se stessi. Tutto questo si riferisce esclusivamente ai Fleurs du Mal. Non è nostra intenzione, e del resto non starebbe nemmeno a noi farlo, porci il problema della salvezza eterna dell’uomo Baudelaire. Si può facilmente spiegare come eminenti critici cattolici abbiano fatto oggetto del loro interesse non solo Baudelaire ma anche altri disperati ribelli del secolo scorso, cercando di interpretarli come casi paradigmatici della lotta per la fede e del manifestarsi della Grazia. Anime come quella di Baudelaire sono le «ames choisies» del nostro tempo, o di un tempo che è appena trascorso. Ma non è questo che ci interessa: noi non parliamo della storia spirituale di Baudelaire, ma dei Fleurs du Mal. E quest’opera è una opera dettata dalla disperazione e dall’amara voluttà della disperazione. Il mondo di quest’opera è un carcere, in cui a volte c’è lo stordimento ed anche il lenimento; a volte, il godimento estatico dell’orgoglio dell’artista. Ma è un carcere senza uscita. E l’uscita non deve nemmeno esserci. Jean-Paul Sartre, così acuto e concreto, anche se troppo tendenzioso, ha descritto magnificamente il modo con cui l’uomo Baudelaire si è aperto la via in quella situazione senza uscita e si è lui stesso preclusa ogni possibilità di ritorno ed ogni scappatoia. Per lo studio della posizione storica dei Fleurs du Mal è significativo constatare come proprio a metà dell’Ottocento un uomo abbia potuto giungere ad una organizzazione interiore e ad una vita di quel genere, e sia anzi riuscito ad esprimersi pienamente, tanto da manifestare qualcosa che in quell’epoca era ancora nascosto e che molti, a poco a poco, per mezzo suo, scoprirono e conobbero. Le epoche storiche si costruiscono i propri possibili rappresentanti, li scelgono, li elaborano, li spingono alla luce e in essi divengono riconoscibili. (…) Proprio l’infallibile intuito della sua disperazione è ciò che gli conferisce la dignità e l’importanza di cui tuttora gode presso di noi. L’assoluta sincerità che gli impedisce di adorare i Baal anche per un istante, in un’epoca senza dèi: ecco la sua grandezza. Il suo dandysmo, le sue pose non sono altro che smorfie del lottatore allo stremo delle forze. Chi penetra la figura di Baudelaire, si accorge fin dai primi versi che il suo dandysmo estetico non ha nulla in comune con l’atteggiamento degli artisti della forma, dei preparnassiani e parnassiani come Gautier e Leconte de Lisle. I Fleurs du Mal hanno un ben più ampio respiro. Baudelaire non può certo scomparire dietro la sua opera, ma rimane al centro di essa anche se abbietto, anche se travestito e sublime. «C’est un livre consubstantiel à son auteur», tanto per citare ancora Montaigne. Come fu paradigmatico per tutta un’epoca, così diede a quell’epoca un nuovo stile poetico: fusione di toni bassi e spregevoli con il sublime; utilizzazione dell’orrido-realistico per la rappresentazione simbolica in una misura mai raggiunta in precedenza, anzi neppure immaginabile, e tanto meno nella poesia lirica. Per la prima volta, inoltre, troviamo in lui, già pienamente sviluppate, quelle sorprendenti associazioni, apparentemente senza un nesso, che Royère chiama catachrèses, grazie alle quali Brunetière attribuiva all’autore dei Fleurs du Mal «le génie de l’impropriété». Già nel corso di questo studio ne abbiamo citate alcune; ad esempio: «Des cloches tout à coup sautent avec furie»; oppure: «La mort, planant comme un soleil nouveau». La violenza visionaria di queste associazioni è stata determinante per gli sviluppi successivi della poesia, sembrando esse l’espressione più perfetta tanto di una interiore anarchia quanto di un ordine nuovo ancora ignoto ma che cominciava a spuntare all’orizzonte. Questo poeta dalla personalità e dall’esistenza così singolari ha espresso in modo completo e del tutto nuovo le forme più comuni e concrete della vita di un’epoca da lui messa a nudo. Infatti, il suo stile non poggia sulla sua situazione personale e sulle sue personali esigenze; i fatti dimostrano che nella sua personalità estremamente complessa si è incarnata una situazione ben più generale ed una esigenza largamente condivisa. Ora che la crisi della nostra civiltà (una crisi al tempo del poeta ancora allo stato latente e intuita solo da pochissimi) si avvicina al punto decisivo, è possibile forse contare sull’eredità lasciataci dall’influsso di Baudelaire; ma le nuove generazioni, che vivono in un mondo talmente mutato da far pensare alla nascita imminente di un ordine nuovo, possono facilmente perdere il contatto con la sua problematica e con il suo atteggiamento. Peraltro, il significato storico dei Fleurs du Mal è ormai incontestabile. La figura umana che in essi viene alla luce non è meno indicativa sia del disgregarsi, sia, se vogliamo, del trasformarsi della tradizione europea di quanto non sia Ivàn Karamazov. Senza i Fleurs du Mal non è pensabile non soltanto la veste stilistica della lirica moderna ma neanche quella di altre forme letterarie del secolo da allora trascorso (ed è ormai quasi un secolo intero). Ritroviamo le tracce di Baudelaire in Gide, in Proust, in Joyce e Thomas Mann come pure in Rimbaud, in Mallarmé, in Rilke ed Eliot. Lo stile di Baudelaire, quella irripetibile mescolanza che abbiamo cercato di descrivere, è vivo come non mai. Questo breve scritto non deve però chiudersi con una lode alle conquiste letterarie di Baudelaire. Meglio invece terminare con lo stesso motivo che ha aperto il discorso, ricordando cioè quanto terribili siano i Fleurs du Mal. L’orrore più tremendo, la più profonda disperazione, vani quanto assurdi tentativi di stordirsi e di evadere: ecco l’essenza del loro contenuto. Mi pare perciò opportuno spendere qui una parola in difesa di alcuni critici, non certo tutti, che lo hanno compreso meglio di molti ammiratori del tempo e dei periodi successivi. Un’opera che esprime l’orrore viene capita meglio, nonostante la ribellione, dagli uomini che quest’orrore fa fremere nell’intimo, piuttosto che da chi non dà nulla di se stesso se non qualche esclamazione entusiastica sui prodotti dell’arte. Chi è preso dalla morsa dell’orrore non parla di «frisson nouveau», non grida: «bravo!», né si congratula con il poeta per la sua originalità. Persino l’ammirazione di un Flaubert è su un piano troppo estetico, benché sia ottimamente espressa. La naturalezza con cui molti critici posteriori (che giudicano l’opera da un punto di vista esclusivamente estetico) respingono sprezzantemente ogni altro genere di considerazione, ci sembra perlomeno inadatta all’argomento. Certo, Baudelaire non sarebbe stato della nostra opinione, essendo anch’egli contagiato da quell’idolatria dell’arte che lo pervadeva tutto, da quella stessa idolatria che ci tiene schiavi già da tanto tempo. Come è strano questo fenomeno! Un profeta di sventure che non attende dai suoi ascoltatori se non ammirazione per la sua arte. «Ponete mente almen com’io son bella»: così Dante conclude la sua canzone ai Motori del Terzo Cielo. Ma è lecito applicare queste stesse parole a poesie dal significato tanto attuale ed urgente e dalla bellezza tanto amara come i Fleurs du Mal?