Casadei: su “Il profitto domestico” di Antonio Riccardi

Riccardi

di ALBERTO CASADEI

 

«Il bosco ha numero, peso e misura / e una volontà coperta.»

Questo breve testo, che chiude la sezione «La veglia interna» del Profitto domestico, è già molto rappresentativo della poetica di Antonio Riccardi. Compare un nome-ente, il bosco, di cui cogliamo le implicazioni simbolico-allegoriche, senza peraltro poterle definire: per esempio non capiamo perché debba avere «una volontà coperta». Sappiamo però che rientra pienamente nei realia secondo le classificazioni della filosofia e della teologia medievali: infatti, proprio in base a quelle si dice che esso è numerabile, pesabile, misurabile. Ma queste sue caratteristiche oggettive entrano in contrasto ossimorico con la sua soggettiva volontà.

Entrare nel mondo del Profitto domestico significa insomma iniziare un viaggio in parti di realtà, spesso di matrice storico-biografica, che però risultano in prima battuta tracce o impronte di un disegno più vasto che si riesce solo a intuire poesia dopo poesia. È come se il lettore si aggirasse in un territorio da cui emergono rovine, sufficienti a far intuire architetture grandiose, che però non esistono più materialmente. Oppure, con un’immagine cara all’autore, è come se dovesse osservare tutti i dettagli di un grande diorama, che ha fissato attimi importanti o anche banali, e però si anima solo in rapporto alla vita che vi viene immessa da chi guarda, rimanendo altrimenti uno scenario insignificante.

Il profitto domestico è un racconto volutamente lacunoso: dove la «lacuna», come ha notato di recente Nicola Gardini, comporta appunto l’invocazione di un senso non più solipsistico, bensì comunitario. I contorni esterni sono noti: le dieci sezioni della raccolta (alcune delle quali ulteriormente suddivise in sottosezioni) riguardano direttamente o indirettamente figure della famiglia Riccardi, da oltre cinquecento anni possidente di poderi a Cattabiano, nelle colline parmensi. Di molti di questi personaggi intuiamo solo schegge di esistenza: dal sacerdote Antonio Riccardi (1810-1887), tormentato peccatore nel monologo «Abramo» della sezione «L’età del ferro»; all’epilettico Dositeo (1859-1878); al possidente Odet (1862-1949); a un altro Antonio (1887-1930), soldato nella Prima guerra mondiale; sino all’autore stesso e ai suoi affetti (nella sezione finale «La moneta»). L’intera raccolta è poi dedicata al padre del poeta, «custode mansueto di Cattabiano»: un compito ormai demandato al figlio in modo implicito ma forte, come tutte le lunghe tradizioni.

Solo che questa trafila di voci ed eventi non si traduce in una continuità, il tempo forte di tutte le saghe familiari, compreso uno dei modelli spesso citati per questa raccolta, ossia La camera da letto di Attilio Bertolucci (nei cui confronti, pur nel massimo rispetto, prevale il distanziamento e non l’imitazione). D’altra parte, non si registra nemmeno una polifonia discontinua, come in un altro possibile modello, la celebre Antologia di Spoon River, talora qui echeggiata per i tratti stilistici delle parole da epitaffio. Il modo di costruzione del Profitto domestico è volutamente sincopato, come se i singoli testi portassero una parte del disegno armonico complessivo, ma sempre in misura insufficiente, distorta, da riprendere e completare a distanza. Additano un’architettura inesistente ma necessaria.

Proviamo allora a riempire almeno alcuni dei vuoti, per esempio seguendo le tracce più persistenti. Si tratta delle parole assolute, come il bosco, che costituiscono una sorta di trait d’union fra le vicende intuibili e le leggi che potrebbero governarle. Un tratto specifico di questa assiologia è l’interrogazione della Natura, intesa filosoficamente come la manifestazione di ogni possibile entità. Un legame enunciato quasi in apertura grazie all’accostamento, di derivazione aristotelico-tomistica, del «moto del cuore nell’animale» al «movimento del cielo» nel mondo. In questa ricerca di corrispondenze e legami profondi spiccano alcune parole-chiave: prima fra tutte, misura, protagonista di un intero componimento, «Un sapere a misura», presente sotto molteplici forme in tanti altri, come misurazione spicciola («La fortuna si misura in soldi») o come certificazione del valore reale («Di questa misura sarò misurato»). La misura è insomma una forma di tensione vitale e intellettuale, è il modo per confrontare i tanti cocci esistenziali e quindi per tentare di ricomporre il disegno complessivo. Può diventare profitto, con le sue sfaccettature positive e negative: la «misura dell’avere» sembra a volte l’unica a dare una forma alla storia di questa famiglia: proprio per questo può subentrare, incontrollabile, la rovina, che travolge la casa e le sue persone, le disperde casualmente nel mondo.

Ma un altro campo semantico si staglia nell’insieme della raccolta, ed è quello del dovere. Qui si coglie la componente etica della poesia di Riccardi, il suo essere dettata da una forza diversa da quelle imperscrutabili fra Natura e Storia (e c’è chi ha ricordato precise ascendenze spinoziane). Il dovere può essere accostato alla «conoscenza domestica», all’intima pietas del custodire-salvare le vicende biografiche e le reliquie, per costruire un profitto più autentico, per dare un ordine al vuoto. Questo compito può riguardare la patria, l’Heimat naturale e familiare, ma anche il mondo totalmente industrializzato di Sesto San Giovanni, al centro della sezione «Vulcano e la preda»: qui, tra gli altiforni delle acciaierie alla periferia di Milano, si trova a vivere l’io-poeta, che riconosce anche in questa dimensione totalmente modificata le tracce del mondo naturale di Cattabiano (comunque percepito come alterità): magari nella dimensione della violenza, degli scontri allegorici fra animali (il cane e il cinghiale) ed entità mitologiche (Vulcano), che sono invece creazioni tecnologiche interamente umane. E anche qui: «Altre volte ho pensato / alla vita di ferro che non si vede / ma segna improvvisa un dovere / per ognuno che vive e poi muore».

Comprendiamo allora che Il profitto domestico si presenta come una grande psicomachia, nella quale lacerti storico-biografici, ricordi personali, frammenti lirici sono rivitalizzati (ma non «completati») dalle parole assolute che si ripresentano costantemente, rendendo allegorici gli spazi naturalistici e industriali. Dal piccolo podere di Cattabiano si possono idealmente osservare l’Antartide o l’India, i luoghi estremi vengono rievocati da quelli più quotidiani di una casa di collina, il bosco diventa uno scenario continuamente mobile, degno di attributi filosofici e mistici. Si arriva così a un possibile ubi consistam, a una provvisoria requie: «Una crepa di calore nel mondo. / Ogni cosa è un seme. Ognuno per sé / comincia l’utile e l’unione».

Giunti a questo punto, occorre allargare lo sguardo. E il primo allargamento è legato all’espansione del progetto poematico evincibile dal Profitto domestico grazie alle raccolte successive, Gli impianti del dovere e della guerra (2004) e Aquarama e altre poesie d’amore (2009). Nel primo caso, il legame con la raccolta del 1996 è palese: si tratta di grandi quadri fortemente simbolico-allegorici, dedicati soprattutto ai quattro altiforni di Sesto San Giovanni, Concordia, Unione, Vulcano, Vittoria. Incastonata in una sequenza degna di grandi film espressionisti-surrealisti, tra Fritz Lang e Luis Buñuel, si legge una poesia dalle notevoli implicazioni: «In grazia di un luogo conosco / come Dio non ha grammatica / e forgia solo primi nomi: / dovere, sacrificio, verità. // Negli assalti sembrano sospesi / in un velo di polline e vapore». Qui possiamo trovare una radice profonda della stilistica del Profitto: i primi nomi, le parole assolute sono quelle divine, su cui costruire ogni altra misura del mondo. E nella seconda raccolta questo aspetto torna sotto forma di battaglia storico-mitologica, tra la fiducia ottocentesca nel progresso e gli scontri fra animali-mostri, che riportano anche dentro la civiltà il terribile della Natura.

Diversa sembrerebbe la cifra di Aquarama, in cui il tema lirico per eccellenza, l’amore tra un uomo e una donna, viene declinato in uno spazio che, oniricamente, coniuga reale e immaginario, Argonauti con sirene e draghi in amore, l’Idroscalo milanese e Chinatown. Ma ancora una volta siamo riportati a un tassello dell’inventio poematica di Riccardi, quando troviamo un luogo naturale-artificiale come il Museo di scienze naturali, che sintetizza e immobilizza le forze dell’amore e della vita: «Usciti dal Museo sulle nostre ombre / ho ricostruito a parole / il diorama di un amore perfetto: / vita animale e forme vegetali / in proporzione, come se tutto / rimanesse frontale. // È facile solo a parole, / lo trovi se lo cerchi e non lo perdi / se ti volti per un attimo». La fase è quella di un’altra ricostruzione, quella di un diorama che raggiunga la perfezione: il limite asintotico, sinora mai enunciato, appare adesso come proponibile, però ancora una volta attraverso una mediazione.

Il percorso di Riccardi presenta poi un’ulteriore tappa o, se si vuole, un sentiero laterale: la galleria-Wunderkammer di Cosmo più servizi (2014). In questo saggio di sapore sterniano l’autore sembra colmare molte delle lacune che sinora hanno caratterizzato le sue raccolte. Vengono infatti fornite parecchie e circostanziate notizie su tanti personaggi della famiglia Riccardi menzionati nelle raccolte poetiche, nonché altre ancora, che prospettano sviluppi futuri. Tuttavia sarebbe un errore considerare questo libro come la «spiegazione» di tante vicende presentate per nuclei e frammenti: si tratta invece di una rimodulazione, di una nuova forma stilistica che riporta, per altre vie, alcuni temi fondamentali sotto gli occhi del lettore. Anziché attraverso l’architettura poematico-epica, qui si arriva al quid attraverso la svagatezza, la riflessione elegante e umoristica, l’analisi di un mondo residuale (si potrebbero certo evocare Mario Praz e Francesco Orlando, con i suoi oggetti desueti). E però, dopo aver circumnavigato i diorami e le lapidi funerarie, i tentativi alchemici di trasformare la materia e le arti minori e minime, ci si ritrova all’improvviso catapultati in spazi imprevisti, quasi dentro la creazione delle opere, che spesso rispecchia quella delle precedenti poesie.

Così ci accade quando Riccardi ci parla delle sue impressioni riguardo a Garden, una gigantesca installazione dell’artista Marc Quinn, che consente di trasmutare, in grandi vasche di olio di silicone mantenute a − 20°, oggetti reali come i fiori nelle loro immagini, immutabili. Ecco la perfezione, il superamento della morte in una virtualità che fa coincidere pezzi di vita e arte? Sembra di sì, tuttavia l’umorismo di fondo del saggio riemerge, e ci viene detto che tutto resiste sinché non si stacca la corrente ai motori di raffreddamento: dopo, la decadenza è subitanea. E qui interviene una riflessione, che ci riporta alla ragione della poesia. In qualunque modo si interpreti l’installazione di Quinn, essa è senza dubbio inquietante, ma è anche tale da frapporre un diaframma che abrade la morte, la distanzia: «A vedere lo spettacolo di Garden sembra che Marc Quinn non abbia mai sentito la paura che sale dalle budella quando il fondo del bosco, già precipitato nel buio, porta rumori indecifrabili e fantasmi sulla soglia della nostra ragione». È una scena primaria: ci sono tutti gli elementi che Il profitto domestico e, in misura diversa, le raccolte successive declinano, sia nell’intraprendere un’indagine sul negativo e sul terribile, sia nel profondersi alla ricerca di una misura adeguata, di un ordine familiare, di una produzione di profitto buono e non di accumulo vano.

Allarghiamo ancora lo sguardo. Ci si può proporre l’obiettivo di inserire in un panorama generazionale l’autore del Profitto domestico, anche con l’intento di valutare la rappresentatività di questa raccolta. In questo senso si sono già mossi molti fra i recensori delle raccolte di Riccardi, dai primi sostenitori quali Franco Buffoni e Maurizio Cucchi, ai critici nati negli anni sessanta come Roberto Galaverni, Marco Merlin e Guido Mazzoni, ai lettori indipendenti, come Stefano Dal Bianco, Giuseppe Genna e Massimo Gezzi. Molto rappresentativo risulta il fascicolo della rivista Atelier del settembre 2011 (xvi, 63), dedicato in gran parte alla poetica di Riccardi (e, fra l’altro, con una lunga e significativa intervista). È lecito affermare che, nei testi del Profitto, il segno della continuità prevale almeno rispetto alle forme più dense di un Sereni e di un Raboni, e ancor più del Cucchi degli anni settanta e ottanta; inoltre, una consonanza forte si coglie con la poesia naturalistico-filosofica di Giuseppe Neri (solo in parte di Pier Luigi Bacchini). E tuttavia la volontà di perseguire un’architettura che si rivela di tappa in tappa rimanda ancora più indietro, per esempio a certo Pagliarani; le formulazioni perentorie al limite dell’aforisma da un lato, e della disgregazione razionale dall’altro, trovano persino accenti simili (senza bisogno di contatti diretti) alternativamente a Michele Ranchetti o all’Amelia Rosselli di Documento.

Come si vede, le ascendenze o le consonanze possono diventare numerose, ma a questo punto occorre concentrarsi sullo spazio letterario che, a livello internazionale, sono andati a coprire i poeti nati negli anni sessanta, come Riccardi, di solito giunti ad acquisire visibilità nell’ultimo decennio del xx secolo. Pensiamo ai più noti in Italia, dall’inglese Simon Armitage al tedesco Durs Grünbein, ai francesi Pierre Alferi e Martin Rueff, sino alle statunitensi (pochissimo tradotte) Elizabeth Willis e Melissa Studdard. La gamma stilistica che manifestano questi o altri autori coetanei si estende ormai senza problemi dal sublime neosimbolista al pop perfettamente introiettato. Si può sostenere che, prima ancora delle svolte ricollegabili a Internet e all’intermedialità (e-poetry, flarf poetry ecc.), tipiche del xxi secolo, il codice poetico esisteva ormai come nebulosa e non come trafila-tradizione.

In questa condizione, qualunque tentativo di riproporre un addensamento cognitivo del testo poetico va incontro al rischio dell’autoreferenzialità. Una via d’uscita è rappresentata dall’ispessimento della tenuta filosofica, ovvero della tensione gnoseologica a interpretare originalmente la realtà, che molti di questi autori riescono a veicolare appunto elaborando un sovrasenso stilistico-compositivo. Ciò vale anche per Riccardi, che in questo senso, con i migliori coetanei, supera il problema della perdita della compattezza testuale grazie a una proiezione verso l’alto: come da una planimetria, sia pure provvisoria, si riesce a evincere un modello tridimensionale.

Resta aperto il problema se questa fase della poesia moderna potrà modificare i confini narcisistico-solipsistici in cui si dice che si sia ormai relegata. Forse solo un dialogo autentico con le nuove dimensioni interpretative della biologia e dell’ontogenesi umana potrà condurre la poesia attuale (con le relative poetiche) ad affrontare la questione del suo status fondativo. Le analisi dovranno essere condotte su progetti e su opere che delineano, magari con linee tratteggiate, architetture capaci di autosorreggersi, senza puntelli esterni e incongrui, come avrebbe voluto Leonardo Sinisgalli. Il profitto domestico appartiene a questa categoria.